Figura 1. Paco Hidalgo en el momento antes/durante de/la función Moscas y Diamantes
Antes/durante de/la función
12 de noviembre de 2022, 20:00h. Teatro Vicente Espinel de Ronda: varios grupos de personas bajan la cuesta que conduce a la entrada del recinto. El bullicio se concentra en el vestíbulo del teatro en esos minutos, de espera intencionados, antes de que las asistentes deban mostrar sus billetes para entrar al espectáculo.
Tras cruzar la cortina, que sirve de separación entre el espacio mundano -hall- y el sagrado -escenario-, las luces de sala esperan encendidas para recibir al público, para que la búsqueda de la butaca no sea una tarea ardua.
Mientras entran por la puerta, cierta emoción de incredulidad acecha a algunas personas, que interrumpen su paso hacia el asiento. Parte de la audiencia avista algo inusual, que en los tablaos y espectáculos flamencos no suele ocurrir. Sobre el escenario, se encuentra una persona reptando y arrastrando su espalda por el suelo, justo antes de que la hora de inicio haya llegado. El cuerpo emite un sonido casi imperceptible, debido al tumulto generado por aquellas personas que no han captado la situación que está aconteciendo y que sigue hablando sobre su vida cotidiana (Fig. 1).
La persona que se mueve a través del escenario, en un rincón de la tarima, despojado del resto de protagonistas y sin apenas atrezzo, se trata de Francisco Hidalgo, creador de Moscas y Diamantes (2022). Un espectáculo flamenco que versa sobre aspectos autobiográficos, pero desde una perspectiva del sujeto social y de la creación escénica. Según reza la sinopsis:
“Cada ser humano, de una u otra forma, está condicionado por una serie de normas de comportamiento impuestas por terceros, que determinan lo supuestamente correcto como una verdad absoluta, y que coartan nuestros actos y forma de vida para arrastrarnos, en la mayoría de ocasiones, a una zona pasiva de confort resultado del miedo que nos imprime a salirnos de lo establecido.” (Hidalgo 2022)
Paco, como le suelen llamar, busca en los contornos de las jerarquías, la linde de lo normativo y los límites de la mirada racional del mundo, aquellos aspectos que infieren en los comportamientos automatizados en las normas establecidas, por la estructura social dentro de su contexto.
Ese antes/durante de la función, subrayado por Hidalgo, es pervertido, como un desencuadre experiencial de nuestras vidas sometidas. Hidalgo toma un papel barthiano en la captura de los instantes donde incidir, para extrañar la experiencia, desplazar la mirada y arrancarnos de nuestras expectativas, de nuestra normatividad adquirida.
Cuarenta años antes, en 1981, Richard Serra creó la escultura Tilted Arc, instalada frente al edificio de Federal Jakob K. Javits, en la Foley Federal Plaza (Fig. 2). Esta escultura de acero corten puso el foco en el tránsito automatizado de los trabajadores, a pesar de que se alegó que no obstruía “los patrones normales del tráfico pedestre” (Romero y Giménez, 2005: 11).
Esos lugares forzados al tránsito, con el objetivo de destruir la convención, para incorporar el espacio discriminado a la cotidianidad mundana. Molestia, desasosiego, placer, liturgia, guerra estética… así como otros factores, abocaron a la escultura de Serra a ser retirada en 1989, mismo año de la destrucción del Muro de Protección Antifascista, también conocido como Muro de Berlín.
El fuera de campo del tránsito de los trabajadores de la Foley Federal Plaza, comparte ciertos patrones con la experiencia de la audiencia en el Teatro Vicente Espinel. Ambos creadores, Serra e Hidalgo, se aproximan al cuestionamiento de los procesos en la normalización del conocimiento.
Figura 2. Tilted Arc (1981) – Richard Serra. Fuente: TATE Modern: https://www.tate.org.uk/art/artists/richard-serra-1923/lost-art-richard-serra
Los primeros movimientos de Paco Hidalgo sobre el escenario despiertan cierta proximidad entre la audiencia y el protagonista. Forzando la cuarta pared, sus decisiones tienen el objetivo principal de posicionarse de manera política ante los cánones establecidos en el flamenco y como éstos afectan en la creatividad artística; el cuestionamiento de los clichés y estereotipos forjados por esas dinámicas de la práctica de la danza en unión con las subjetividades de las que nacen.
Según Jean-Luc Nancy, es lo que Bertolt Brecht denomina ‘distaciamiento’, o paso por la imagen, “y que nombra nada más que la esencia del espectáculo en la medida en que el espectáculo no tiene nada de espectacular, sino la mirada en cuanto transporte hacia delante, olvido de sí, o mejor: (de)mostración de que no habrá habido nunca un sí mismo instalado en la posición de espectador, porque un sujeto nunca es otra cosa que la punta aguda, tenue, de un avance que se precede infinitamente” (Nancy, 2008: 51).
La escasa iluminación del escenario, que separa a la multitud del espectáculo antes del aviso de que “va a comenzar la función” por megafonía, junto al cuerpo solitario de Hidalgo sobre la tarima subrayan, al igual que ocurría con Tilted Arc, el tiempo y el espacio democratizado y afianzado como experiencia estética apaciguada, donde la costumbre nos determina hacia un tipo de comportamiento con el mundo que nos rodea.
La inexistencia de un comienzo ortodoxo, en el que se perciben los movimientos de Hidalgo, antes de darnos a posibilidad de sentarnos en las butacas; junto a la sensación de extrañamiento del público al observar el momento presente, acentúan nuestras pautas de comportamiento social, establecidas por parámetros culturales labrados con el paso del tiempo.
Esas rupturas en nuestra existencia y experiencia son las premisas usadas por seguidores y detractores de las diferentes disciplinas artísticas, para labrar sus batallas en torno a lo estético y que condicionarán el curso de la expresión dancística, hasta dar paso a las nuevas estéticas de los años venideros. Al menos, desde la deriva asentada en la historia del arte, con la obra Fountain (1917) de Marcel Duchamp, donde el giro idealista en el acto del pensar de la audiencia completa la experiencia estética1.
Paco abre la vía a la expansión de la expresión corporal dentro del terreno del flamenco, al igual que hizo en su día Vicente Escudero, Carmen Amaya, Belén Maya o Israel Galván, entre otras muchas creadoras que escapan y escaparon del encorsetamiento pautado y marcado por las directrices canónicas.
El dibujo del tiempo -del antes/durante- en el espacio incide en la concepción del tiempo no cronológico, más próximo al kairós (García, 2012), esculpiendo el antes/durante la actuación. Danzar el kairós es el contexto configurado por Hidalgo para mostrar lo que se encuentra omitido, incluso, por las tomas filmadas audiovisualmente y que documentan el espectáculo en plano fijo, característico de este tipo de espectáculos. Esta forma de danzar no sólo omite e incluye parámetros en la puesta en escena, sino que destruye “esa serie de normas de comportamiento impuestas por terceros” (Hidalgo, 2022), que lastran nuestra potencialidad creativa.
Dibujar el tiempo en el espacio indeterminado o esculpir el plano: danzar el kairos
La danza de Paco Hidalgo configura una forma única de esculpir la acción; de discontinuidad en el espacio/tiempo, parafraseando a Umberto Boccioni. Su cuerpo actúa como el haz lumínico que surge de un cronociclograma (Chamayou, 2014), donde las estelas de su movimiento se adhieren a la persistencia retiniana (Roget, 1825) de una audiencia no acostumbrada a la anomalía escénica (Fig. 3 y 4). La experiencia estética en la ejecución de la acción, antes del ‘comienzo’ de la función, estimula el desencuadre entre lo esperado y lo experiencial. Hidalgo sigue la estela de la sugerente descripción que Georges Didi-Huberman esboza sobre el baile de Israel Galván:
“Bailaba. Solo. No porque se adelantara a otros menos virtuosos para bailar un solo. No. Tampoco es que evolucionara sin compañeros de baile. Parecía, más bien, bailar con su soledad, como si para él fuera una «soledad compañera» o sea, compleja, poblada de imágenes, sueños, fantasmas, memoria. Y por tanto bailaba sus soledades, creando así una multiplicidad de un género nuevo” (2008: 18-19).
Figura 3. Composición fotográfica en Moscas y diamantes (2022), de Paco Hidalgo.
Figura 4. Gilbreth, L & Gilbreth, F. (1914) Cronociclograma. Fuente: Laboiteverte. URL: https://www.laboiteverte.fr/les-premieres-photographies-en-light-painting/
El baile en Moscas y Diamantes, con su cualidad grupal, tal y como identifica Didi-Huberman, se despoja de todo acompañamiento en este tramo antes/durante, para aproximarse a las cuestiones autobiográficas abordadas por Hidalgo. Una búsqueda de los límites establecidos en el baile flamenco y que cercenan la creatividad posible en el acto mismo de la expresividad corporal.
El tiempo cronológico se contrae hacia la noción del kairós, esa concepción en la que se basa Hidalgo para solapar el lastre de los condicionantes en su infancia y la actualidad a trascender, entre el momento previo, el durante y el comienzo de su espectáculo.
El dibujo lineal, propio de la narrativa estructurada con inicio-desenlace-final, difiere de los destellos cronociclográficos, más propios en la concepción del tiempo del kairós, en cualquiera de sus formas de representación visual. Las pinturas incandescentes de Pablo Picasso (Fig. 5), las cronofotografías de Etienne-Jules Marey (Fig.6) y la danza de Paco Hidalgo (Fig. 7), son algunos de los ejemplos de ruptura del tiempo cronológico frente a la propuesta del kairós.
Que comparten, en sus formalizaciones gráficas, maneras de aproximarse a lo que no es asido por la percepción a simple vista, aquello que necesita una ruptura con la cotidianidad del tiempo cronológico establecido como comprensión fenomenológica a la hora de situar experiencialmente los acontecimientos que vivimos. Esta temporalidad, como “prerrogativa de los grupos marginales”, opera en las dinámicas de la creatividad, que se “vuelve a conectar constantemente con la totalidad virtual del un bloque compuesto por experiencias pasadas, memorias y afectos, los cuales, para la filosofía monista del devenir, se recomponen como acción o praxis en el presente” (Braidotti, 2015: 196-198).
Figura 5. Pablo Picasso realizando una pintura incandescente. Fuente: Aavi. URL: http://aavi.net/blog/2017/04/03/picasso-dibuja-con-luz-la-historia-del-retrato/
Figura 6. Marey, E-J. (1885)Wechsel vom Laufen zum Gehen. Fuente: Zeno. URL: https://jenikirbyhistory.getarchive.net/media/wechsel-vom-laufen-zum-gehen-1885-795af9
Figura 7. Paco Hidalgo en el momento antes/durante de/la función Moscas y Diamantes
El fuera de campo en las artes visuales y otras disciplinas creativas
Aunque no haya un consenso unitario sobre la definición de performance (Albarrán, 2019), Hidalgo califica su acción del antes/durante como escénica performativa. La interdisciplinariedad actual en las manifestaciones artísticas se sitúa en un contexto donde el humanismo clásico ha trascendido (Braidotti, 2015), así como la linealidad cronológica (García, 2012) en la experiencia estética.
En los años 70, artistas como Vito Aconci, rechazaban la categoría de performance por estar demasiado acotada a la rama de las artes escénicas y el teatro enclaustrado en el recinto donde se efectuaba la acción (Albarrán, 2019: 17). Hoy en día, el rechazo realizado por Paco Hidalgo se debe a la supresión de límites estancos entre disciplinas artísticas; fomentando una interdisciplinariedad real donde el espacio mundano y el artistico son interceptados para dislocar los condicionantes y determinismos sociales que son señalados en su espectáculo, Moscas y Diamantes (2022).
Las luces se apagan y por megafonía se escucha, “la función va a comenzar”.
Figura 8. Moscas y Diamantes (2022). Fotografía de marcosGpunto.
Bibliografía
Braidotti, Rosi (2015). Lo Posthumano. Barcelona: Gedisa.
Chamayou, Gregorie (2014). Patterns of life: A very short history of schematic bodies. En The Funambulist Papers, 57(4).
Didi-Huberman, G. (2008). El bailaor de soledades. Madrid: Pre-textos.
Garcia, G. V. (2012). Aproximaciones a la pluralidad temporal. História Revista, 17(1), 9
Nancy, J. L. (2008). La evidencia del filme: El cine de Abbas Kiarostami. Madrid: Errata Naturae.
Hidalgo, Paco (2022). Moscas y Diamantes [Obra escénica]. https://franciscohidalgo.com/Moscasydiamantes.html
Rego Robles, M. Á. (2023). Stereoscopic vision in Wilfrid Sellars’ thought: ontological approaches through post-contemporary art. Artnodes, 0(32). https://doi.org/10.7238/artnodes.v0i32.410394
Roget, P. M. (1825). V. Explanation of an optical deception in the appearance of the spokes of a wheel seen through vertical apertures. Philosophical transactions of the Royal Society of London, 115, 131-140. https://doi.org/10.1098/rstl.1825.0007
Romero, Alicia y Giménez, Marcelo (sel., trad., notas) (2005). “Richard Serra”, en Romero, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires.
1 Ver Rego Robles, M. Á. (2023). Stereoscopic vision in Wilfrid Sellars’ thought: ontological approaches through post-contemporary art. Artnodes, 0(32). https://doi.org/10.7238/artnodes.v0i32.410394