Aunque parezca raro, la homosexualidad y la pluma tuvieron una presencia destacada en la cultura mainstream del franquismo encarnadas en las figuras de los estilistas de la copla. En la canción Gitano Colorines (Raga y Valls, 1963) se nombra y se evidencia esa pluma a través del vestuario colorido del protagonista y su afición por decorar con flores su balcón. Este personaje, del mismo modo que reivindica su posición, recibe el rechazo y el señalamiento del resto de la gente. A través del análisis de la letra de esa canción y de su puesta en escena observaremos posibles gestos disidentes que desvelan el fuera de campo de la sexualidad y el género hegemónicos en un periodo tan gris de nuestra historia.
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Introducción: una España de colores.
Muchas veces nos cuentan la transición a la democracia como un periodo idealizado en el que las libertades brotaron tras la dictadura como por arte de magia. La muerte de Franco, en ese relato, supuso el fin brusco de un gris fascismo que dio paso a los coloridos años 80.
Sin embargo, si echamos la vista atrás, a ese periodo de los últimos años 70, nos encontramos con una realidad bastante diferente. Por un lado, las libertades que trajo la democracia fueron más percibidas por las personas privilegiadas (Huard, 2023: 168-173) y no se instalaron de manera inmediata y generalizada, sino que fueron progresivas. A modo de ejemplo, podemos pensar en la desaparición de la ley de Peligrosidad Social (16/1970), aquella sustituta de la ley de Vagos y Maleantes, que no llegaría a derogarse por completo hasta el 23 de noviembre de 1995.
Por otro lado, las realidades que salieron a la luz en la transición habían existido también durante la dictadura (Pierrot, 2006), con otra visibilidad y presencia, pero allí estaban y es importante que esto se reconozca. En el caso que nos ocupa, apoyar el relato de la transición espontánea liberadora supone aceptar que los homosexuales, personas trans, lesbianas, travestis, etc. no vivieron durante el franquismo o, lo que es del mismo modo grave, solo vivieron en su condición de víctimas de la opresión, censura y persecución por parte de los vencedores (Medina Domenech, 2012: 163).
Sin embargo, solo tenemos que detener nuestra mirada en los relatos, imágenes y canciones de esa época para comprender que, incluso durante el periodo fascista, existió una España de colores, una España que practicó diversas disidencias fuera del campo visual o de acción del poder llevándolas a ser públicas y populares1 por medio del arte.
A continuación, vamos a poner atención a la canción “Gitano Colorines” compuesta por Raga y Valls en el año 1963 para entender con ella cómo operaba esa España que vivía fuera de campo (del poder, de la visibilidad, de la heterosexualidad) y cómo agrietaba lo establecido. Para pensar en esta canción, tenemos que invocar a sus intérpretes los cancioneros, unos tonadilleros, estilistas de la copla, que triunfaron por España, Europa y Latinoamérica luciendo su pluma y su arte a lo largo del siglo XX.
Siguiendo las ideas que María Rosón desarrolla estudiando a las mujeres del primer franquismo, manosearemos esta canción (sus versos y su puesta en escena) como caso de estudio desde el que acercarnos a unas posibles resistencias emocionales (Rosón, 2017) de las personas del colectivo LGBTIAQ+ durante la dictadura.
Los cancioneros.
“Gitano colorines” era una canción interpretada por los denominados cancioneros (Román, 2010: 341-351). Este término (también el de estilistas de la copla) designa a un grupo de cantantes de varias generaciones (de la segunda república a la transición democrática) que comparten repertorio y características estilísticas. Miguel de Molina (1908-1993) suele ser considerado como el primero de los cantantes de este género que marcaría el estilo de todos los que vendrían detrás (Badenas i Rico, 1998: 132). Además, debemos nombrar en esta genealogía a Tomás de Antequera, Antonio Amaya, Rafael Conde El Titi, Pedrito Rico, Luis Lucena, Miguel de los Reyes, Carlos Blanco, Pepe Marqués, etc. (Rodríguez, 2022a).
Figura 1. Pedrito Rico fotografiado por Alfredo Pujol en 1958. Colección personal del autor.
El estilo de los cancioneros se caracteriza por unas puestas en escena afeminadas y exageradas dominadas por una estética camp que en la época se asimilaba únicamente a las tonadilleras mujeres (Juanita Reina, Concha Piquer, Imperio Argentina, etc.). Además, estos artistas coincidían en repertorio con ellas con coplas como “Ojos verdes” (León, Quiroga y Valverde, 1930) o el “Romance de la Reina Mercedes” (León, Quiroga y Quintero, 1948). Los cancioneros interpretaban también temas escritos exclusivamente para ellos en los que, como veremos a continuación, se pueden encontrar guiños a la pluma y la homosexualidad, como ocurre en “El mocito jazminero” (Ochaíta, Rodríguez y Solano, 1952), “Mi vida privada” (Valls y González, 1974), o, la que ahora observaremos, “Gitano Colorines”.
Los llamativos vestuarios de estos artistas subrayaban el afeminamiento y la excentricidad de sus interpretaciones. Las míticas camisas de mangas con grandes volantes que implantó (y también diseñó y cosió) Miguel de Molina, así como sus botines de colores y dibujos, marcarían el estilo del resto de cancioneros que completarían su vestuario con pantalones de campana, chaquetillas bordadas con lentejuelas, zapatos de plataforma y tacones, blusas con cuellos de chorreras, transparencias, abrigos de pieles, etc. Además, usarían y experimentarían con el maquillaje, la peluquería cuidada al detalle y el atrezzo típicamente femenino como los abanicos, las castañuelas, los crótalos o los claveles (Rodríguez, 2022a).
Figura 2. Antonio Amaya como “El calderero” fotografiado por Antonio. Colección personal del autor.
Hay una figura clave para comprender la complejidad de esta genealogía marica que es Mirko, estrella del barcelonés Wu-Li-Chang (Villar, 2017: 162) (también conocido como Mirco). Este artista coruñés triunfó como transformista, siendo escuchadas sus canciones, que cantaba en femenino, en las radios de todo el país durante la segunda república. Sin embargo, unos meses antes del estallido de la Guerra Civil, Mirko recoge la sugerencia de su entorno de abandonar el transformismo por miedo al alzamiento de los fascistas (Retana, 1964: 138) y comienza a actuar como cancionero. Seguiría interpretando su mismo repertorio musical de transformista, pero cambiando la falda por un pantalón.
En esa maniobra, podemos comprender que los cancioneros continuaron la estela de las transformistas que fueron borradas una vez instalado el régimen franquista y que reaparecerían a finales de los años 60. Los cancioneros fueron salvavidas de la pluma y el afeminamiento en la cultura mainstream del franquismo (Rodríguez, 2022a).
Figura 3. Tomás de Antequera fotografiado por Miguel Ángel. Colección personal del autor.
El gitano Colorines.
Ahora que comprendemos la estética y la práctica artística de estas personas que, insisto, triunfaban en pleno franquismo, podremos entender mejor lo que suponía la performance de esta canción y la repercusión que tendría el enunciado indiscreto de una libertad marica en la voz de estas personas.
“Gitano Colorines” fue una canción popularizada por Rafael Conde, El Titi en 1963 que también cantaron Antonio Amaya, Pedrito Rico o Carlos Blanco, entre otros. Sus compositores fueron Luis Valls Bosch (música) y Vicente Raga Ramón (letra).
Este tema con ritmo de pasodoble era interpretado en los espectáculos de variedades que protagonizaban los cancioneros antes incluso de su primera grabación (como en Titi… Gran festival de 1962 o Ya estamos aquí de Amaya y El Titi de 1971) y, a la vez, formaba parte de sus actuaciones individuales que podían tener lugar en teatros, salas de fiestas o verbenas. Por la popularidad de la canción y la acogida de público que la convirtieron en uno de los himnos de El Titi o Antonio Amaya aparece recopilada en algunos de sus discos más importantes.
Considero que uno de los elementos más relevantes de “Gitano Colorines” es que evidencia mediante palabras, que nombra, la pluma de los cancioneros, algo que se esquivaba con eufemismos de manera continua, aunque fuera evidente y reconocido popularmente. Esta canción ponía en el foco (sacaba del fuera de campo) aquello que el régimen trataba de esconder.
A continuación, comentaré algunas de sus estrofas para fantasear a partir de ellas sobre las grietas que esta canción producía en su contexto.
Pero para hablar de la canción es importante que nos pongamos en situación. Una noche valenciana de verano. 1963. El teatro (el Ruzzafa, tal vez) ha vendido todas las entradas y los matrimonios, pandillas de amigos y amigas y hombres solteros se agitan en sus butacas aplaudiendo el último número del cuerpo de baile formado por vedetes y boys. Imaginemos a Rafael Conde, El Titi, saliendo entre aplausos al escenario con uno de sus clásicos vestuarios (Figura 4). La orquesta toca los primeros acordes de esta canción y el tonadillero se arranca.
Porque llevo toas’ mis prendas de colores,
muy cortito y ajustado el pantalón,
me critican las mocitas de Triana
y en el barrio yo soy la revolución.
El primer verso llama la atención sobre el atuendo del protagonista, lo que será el núcleo de la canción. Aunque el franquismo dicta rigurosamente las normas de la masculinidad (Vincent, 2006) y el vestuario serio que los hombres deben llevar en todos los ámbitos de la vida (Aja, 2005), nuestro personaje se luce ataviado de colorines y supondrá esto su principal motivo de conflicto con la sociedad.
Este personaje masculino y trianero (parte del cliché de esa imagen española franquista basada en un andalucismo idealizado) (Puche-Ruiz, 2021) y (Alonso González, 2010) viste de colores, los cuales están reservados exclusivamente a las mujeres y los niños y, por ello, recibe las críticas de sus vecinas. Pero, a pesar de ese rechazo público, el protagonista celebra su estilismo y se empecina en conservarlo hasta convertirse en la revolución.
Podemos entender esto en dos sentidos: por un lado, será una revolución por la polémica que genera si comprendemos que sus atuendos mantienen escandalizado a todo el barrio; pero, por otro lado, podemos entender la disidencia de su vestuario como un gesto auténticamente revolucionario, una verdadera resistencia (Rosón, 2016). Tengamos en cuenta que estos cantantes eran fenómenos de masas, con clubes de fans y éxitos continuados en los teatros. Su pluma en las actuaciones era comentada sin tapujos entre los espectadores, así como el continuo rumor sobre su homosexualidad. Por eso, que el enunciado de esta canción subraye y evidencie esta realidad la desvela como un verdadero gesto infrapolítico (Scott, 2004). La pluma, que forma parte de la realidad del fuera de campo, es aquí nombrada, evidenciada, y con ella los mecanismos de opresión y de revolución que activa. La pluma, ese fenómeno abstracto que se esquiva y se censura, se asimila aquí al cuerpo del color y el vestuario del mariquita.
Me señalan con el dedo cuando paso
si mi blusa es amarilla o colorá’.
Pero yo de lo que dicen no hago caso
porque visto como quiero y nada más.
A pesar de la prohibición del franquismo de vestir de rojo, el mariquita se pone una camisa colorada (Andrés Durá, 2018).
La otra España, la visible, la que tiene permitido permanecer en el campo visual y performar su género (hegemónico y legitimado), ejerce una violencia sobre la diferencia que practica este julay2. Él, en respuesta, insiste (con la persistencia como arma) y trae a la canción los colores de la bandera rojigualda para performar una España maricona en sus ropajes.
Los cancioneros fueron utilizados por el régimen para dibujar la silueta de la España reconstruida tras la posguerra (Rodríguez, 2023) y ese uso acabaría volviéndose contra el estado porque sacaba a la luz una imagen del país amanerada, intensa y desviada, todo lo contrario de lo que pretendían desde el poder (García, 2021: 203). Así, podemos imaginar cierto tono disidente escuchando a Antonio Amaya cantar “España, yo soy España” (Guerrero, Ulecia y Del Águila 1974):
España, yo soy España,
clavel del cielo andaluz.
España, yo soy España,
cancionero de la reja y de la cruz.
Soy romance de palmas y de alegría.
Soy repique que canta bajo tu sol.
España, yo soy España.
cancionero de las flores
de la pena y el dolor.
Volviendo al Colorines, nos encontramos con que su posición es la de la resistencia: seguiré vistiendo así porque me da la gana. Y no solo vistiendo, sino llenando de colores el gris franquismo porque en la estrofa que vuelve del estribillo (que no trataremos en este artículo para no extendernos) el protagonista nos informa de que no son solo sus camisas y sus pantalones ajustados los que llaman la atención, sino que vuelve loco al barrio su afán feminoide de decorar las rejas de sus ventanas con flores de colores.
Figura 4. Rafael Conde, El Titi. Fotógrafo anónimo. Colección personal del autor.
En el puente hacia el estribillo, El Colorines nos trae la siguiente imagen:
Y me suenan igual que clarines
cuando dicen: “Ahí va El Colorines”.
Los clarines que anuncian la entrada del toro en la plaza, los mismos instrumentos que los ángeles tocan en el cielo, dibujan en la imaginación del cancionero una fanfarria de celebración: “Ahí va El Colorines”.
A lo largo de toda la canción el protagonista recoge las apreciaciones de los otros que de manera crítica apuntan hacia su aspecto colorido y, ante esos gestos, el cancionero no solo se empecina en seguir vistiendo como quiere, sino que se enorgullece y vanagloria de ello. Efectivamente, en el estribillo, se reafirma en su posición y lleva a su identidad aquel rasgo que aparentemente se refería solo a lo estético: porque Colorines soy.
Colorines.
Me llaman el Colorines, por dondequiera que voy.
Colorines.
Me gusta que así me llamen, porque Colorines soy.
Colorado (no rojo), amarillo, verde, azul, blanco, negro y gris son los colores con los que la bandera de este personaje ondea con orgullo por la canción. Y ahora, recordemos que este personaje no solo vive en la literatura, sino que se encarna en la puesta en escena, en su directo, en la voz de los artistas que lo interpretaban y performaban. Antonio Amaya, Rafael Conde El Titi, Pedrito Rico, Carlos Blanco entre muchos otros salían al escenario en pleno franquismo ataviados con sus vestuarios llamativos para cantar El Colorines. Y no solo era un gesto artístico, como podemos ver, sino que poner el cuerpo para que esta canción vibrara con la interpretación adecuada en aquel contexto suponía un gesto político, disidente, una resistencia emocional o, como él mismo dice, una revolución.
Soy el negro de la mina y el azul claro del mar;
el blancor de las salinas y el verde del olivar.
Que sepan los serafines y las niñas de Triana
que visto de colorines porque a mí me da la gana.
Las niñas aparecen como los personajes que critican porque en esta canción (y en varias canciones de los estilistas de la copla y de su época en general) la misoginia se presenta entrelazada de manera establecida en el discurso (Alonso Valero, 2020). En este caso, la figura de las niñas criticonas se acompaña a la vuelta del estribillo con la objetualización de la trigueña, que a su vera está atonta’ o la negra, que lo mira sofoca’ y que funcionan como tapadera (cuestionable y casi paródica) de su homosexualidad. Frente a la sexualización común que practican los hombres heterosexuales sobre las mujeres, en las canciones de nuestros tonadilleros ellas aparecen normalmente caricaturizadas para disimular con sus figuras, tal vez, la relación entre protagonista/cantante y objeto de deseo, en definitiva, para esconder o justificar (de manera irónica muchas veces) su homosexualidad.
Llama la atención que no aparece en toda la canción la mención a la condición racial del protagonista: el título es “Gitano colorines” pero no se comenta en ningún momento si es gitano. Podría ser esto una estrategia autoral con la que dibujar con más libertad esa figura de otredad por la posición marginal y extravagante con que el franquismo ilustraba a la comunidad gitana (Labanyi, 1999: 41). Situar a este personaje amanerado en ese paralelo de la realidad normalizada, en su fuera de campo, facilitaría el tolerarlo por su carácter exótico, fuera de la sociedad (Rothea, 2014).
Conclusiones.
Los primeros 60 fueron los años del Spain is different, aquel slogan con el que la dictadura franquista pretendía atraer a los turistas a un país recientemente abierto al exterior. Pero, aunque ese país proyectara hacia fuera una imagen amable de la dictadura, de puertas para adentro la cosa era muy diferente. Por ejemplo, en el caso que nos ocupa, aunque España acogiera las principales capitales del turismo rosa del momento (Salou, Sitges, Benidorm, Torremolinos) (Guasch y Mesquida, 2023), la homosexualidad y el cuestionamiento de los roles de género era duramente perseguido. Pero, aun así, como hemos visto, las personas de nuestro colectivo, lejos de limitar su existencia a su condición de víctima, desarrollaron estrategias para vivir y sobrevivir, reivindicaron su posición —otra—, practicaron la pluma como manifestación identitaria y cultural y fueron aclamados como artistas de la escena y la música (además de crear comunidades de cuidados y afectos, etc).
En aquel contexto, nuestro Colorines recorría los escenarios de las provincias (a parte de las giras internacionales) a través del cuerpo de Antonio Amaya, Rafael Conde El Titi o Pedrito Rico. Encarnar estas coplas era, como estudia Sieburth (2014), una manera de performar en comunidad las realidades del fuera de campo, revelarlas como un asunto público. Por ello, el Colorines no solo hablaba de sí mismo sino de quienes estaban en frente, ya fueran otros colorines, aliados u oponentes.
Es importante subrayar que, aunque la canción pueda tener expresiones que se asemejen a cierto tono de humor, no debemos perder la perspectiva de que es una canción seria en la que el lucimiento del estribillo y el tono aflamencado de los giros exigía un control del instrumento vocal que no todos los tonadilleros podían manejar. Además de eso, el salero del personaje situaba la canción en un registro teatral que reclamaba una interpretación, una puesta en escena resuelta y, en cierta manera, exagerada.
De algún modo, interpretar a este personaje implicaba poner el cuerpo en su historia y practicar una identificación profunda con él. Por un lado, porque los cancioneros que lo interpretaban también eran criticados por sus exagerados (afeminados) vestuarios. Por otro lado, porque jugar al afeminado sobre la escena en primera persona, sin chistes, sin un desarrollo justificativo de la historia del personaje en la letra de la canción más que haciendo hincapié en su reivindicación suponía asumirse como maricón. No pasaba lo mismo que al cantar “El romance de la Otra” (León, Quintero y Quiroga) de Doña Concha o “La Loba” (León, Quiroga y Molina) de Marifé, canciones tan teatrales que se aceptaban como ficción. En el “Gitano Colorines” no se cuenta, justifica o explica nada: la gente lo critica por vestir con colores y a él le da igual, exactamente como les pasaba a sus intérpretes.
Es importante tener en cuenta, de nuevo, a modo de conclusión el gesto político que suponía el simple hecho de vestir de esa manera en pleno franquismo. Tanto porque el color suponía una disidencia, una grieta visual, en el entorno de tonos grises impuestos en su contexto (Domínguez y Porcar Orihuela, 2020); como porque los hombres debían seguir, como el resto de la sociedad, unas normas de vestuario muy claras entre las que destacaba la ausencia de colores llamativos. La protección, diseño y reivindicación de la masculinidad fue uno de los pilares fundamentales del franquismo y así definían y exigían cómo debía comportarse el verdadero macho español, como recogen Alcalde y Barceló en Celtiberia Gay (1976: 13).
En España, igual que no basta con ser bueno, tampoco basta con ser macho, hay que parecerlo. O, mejor dicho, en cuestión de hombría, no sólo hay que parecer que se es muy macho, sino que hay que mostrarlo, exhibirlo cada día para que conste.
Sin embargo, El Colorines rechazaba todo aquello y se empecinaba en vestir como quiere y nada más trayendo al frente esa reivindicación.
Y por eso, con gracia y salero
Colorines soy para el mundo entero
En una de sus últimas apariciones televisadas en 1989, Antonio Amaya se reencontraba con El Titi para recrear en Canal 9 las actuaciones que hacían en su juventud. En espectáculos como Cara a cara o Frente a frente Antonio y El Titi se enfrentaban y peleaban en tono cómico para deleite del público. En ese reencuentro en el programa T’en recordes?: Antonio Amaya cantaban al piano un fragmento de “Gitano Colorines” luchando por ver quién cantaba las partes más agudas o criticándose. Al terminar, entre empujones y ficticios arañazos ambos cancioneros se daban un abrazo.
Este abrazo en público entre compañeros visibilizaba el cambio de una España en la que aquellas figuras que habían permanecido fuera de campo podían ahora hacerse visibles. Y, a su vez, lejos de cualquier idealización de dicho gesto, este hecho desvelaba todas aquellas otras realidades que aún seguían (y siguen, en ocasiones) fuera de campo: las realidades de las personas mayores LGBTIAQ+, la precariedad de aquellos artistas de la escena infrapop, de las variedades (Rodríguez, 2023c), los relatos rechazados por la historia hegemónica, etc.
Nuestros cancioneros son importantes referentes para nuestro colectivo –cultura y país– con los que dialogar y practicar nuevas miradas hacia ese pasado (disidente).
A mí me gusta pensar que, entre las ramas de la España franquista y su violenta masculinidad, floreció otra España que prefirió vestir de colorines y vender jazmines a matar toros.
Yo he podido ser torero,
que no me falta el valor.
[…]
Pude ser contrabandista
y bajar a Gibraltar […]
Pero, pero, pero, pero, pero,
me he metido a jazminero,
que no quiero, que no quiero,
ay, ay, ay,
que no quiero ser torero.
“El mocito jazminero” (Ochaíta, Rodríguez y Solano, 1952).
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1 No nos ocuparemos de artistas de vanguardia como Ocaña o Nazario por ser la materia de este artículo la cultura popular del mainstream.
2 La curiosa dicotomía entre el señalamiento en la calle y la admiración cuando los cancioneros salen a escena podemos verla descrita en la letra de “Vaya salero” (Huertas Sánchez y González Ruiz, 1974), interpretada también por Antonio Amaya o El Titi:
Cuando voy por la calle luciendo el talle / algunos me critican y otros me alaban.
/ Cuando salgo a la escena con mis moneas’ / a la gente le gusta to’ lo que haga. […]
¡Olé el salero de España!