Este texto parte de una pequeña selección de obras de artistas contemporáneos que incluyen en su conceptualización y formalización el viaje en barco, y que supone un retrato de algunas de las problemáticas políticas, sociales y ecológicas más acuciantes de nuestro tiempo. Las propuestas presentadas trabajan, de forma literal o figurada, con la idea de naufragio asociada al concepto de fracaso. En este sentido, con la intención de contextualizar el uso del viaje en barco como metáfora de la vida, y del naufragio como alegoría de la muerte, hemos recordado algunos autores románticos que trabajaron con este recurso estético y filosófico y, por otro lado, para contar con la perspectiva científica del naufragio hemos recuperado la historia de varias expediciones que, por medio de navegaciones al límite, lo exploraron como objeto de estudio.
Navegar mar adentro es un viaje al fuera de campo. Lejos de cualquier cámara u ojo observador, en medio del mar, el navegante se encuentra frente a una soledad esencial. Un espacio sin medida humana donde las bellezas más inimaginables y los riesgos más terribles parecen convivir en armonía. La experiencia de confrontación con los fenómenos naturales que durante los viajes por mar experimenta el ser humano ha sido, por su naturaleza estética y filosófica, un motivo de interés que se evidencia en las múltiples relaciones que se han establecido entre la reflexión teórica, la representación plástica y la creación literaria. En este texto nos centraremos en una selección de obras de arte contemporáneo cuyo recurso teórico-plástico gira en torno al viaje en barco, y analizaremos las temáticas que tratan, principalmente de actualidad —inmigración, crisis medioambiental, desigualdad social—, en conexión con algunas experiencias de navegación de carácter científico, y algunos autores y obras significativos del periodo romántico.
Comenzaremos recordando a Lawrence Sterne, precursor del viaje romántico y la literatura del “yo”. Este escritor y humorista irlandés dijo que los seres humanos se desplazan “por enfermedad del cuerpo, imbecilidad de la mente o imperiosa necesidad” (Gonzalez-Rivera, 2019, 37). Esta última, la “necesidad de viajar”, la encarnó el mismo proponiendo la figura del viajero sentimental, un viajero que viaja por viajar, y que entiende el desplazamiento como una forma de libertad ligada al ansia de conocimiento. El rasgo común a todo viajero romántico, parece ser la búsqueda de experiencias que enriquezcan el trayecto, experiencias que se alimentan de los peligros y percances que este se encuentra en el camino y que multiplican el valor de la meta. No en vano los términos “experiencia” y “aventura” comparten la raíz peiran, de la que a su vez deriva la palabra pirata.
La ambivalencia que nos produce la imagen ilimitada del mar abierto ha sido empleada desde las artes para representar un gran abanico de contradicciones a través de la categoría estética de lo sublime. La fascinación de los románticos por la naturaleza es un buen ejemplo de lo que comentamos, ya que por un lado se sentían impulsados a sumergirse en ella por la promesa de totalidad, y por otro, se sentían terroríficamente atraídos por la idea de destrucción. Tradicionalmente han sido la literatura y la pintura las disciplinas que más provecho han sacado al retrato de los portentosos fenómenos de la naturaleza y los dramáticos momentos de devastación que en ocasiones provocan, excitando el sentimiento trágico en torno a la fugacidad de la vida y reflejando el caos asociado al orden natural. Esta relación simbólica que asimila el viaje a la vida, y que se centra en la imagen del naufragio como representación del fracaso, la encontramos en el icono pictórico del Romanticismo francés titulado La balsa de la Medusa (1819), de Théodor Géricault. Esta pintura representa la odisea de trece días y el inminente rescate que se vivió a bordo de una balsa semi-hundida, construida apresuradamente tras el naufragio de una fragata francesa en las costas de Mauritania. Una tragedia que fue una enorme vergüenza para la recientemente restaurada monarquía después de la derrota definitiva de Napoleón.
Aquella dramática historia de supervivencia ocurrida en 1816, además de ser uno de los más claros ejemplos de lo que significa la “ley del mar”, encajaría en la categoría de Sterne de “viaje por enfermedad del cuerpo”, ya que, en un intento desesperado por no morir, 146 personas se arrojaron a una travesía en la que hubo asesinatos, suicidios, muertos por deshidratación e inanición, e incluso canibalismo. Como contrapunto, en 1969 encontramos otra historia de naufragio con final feliz a bordo de una precaria balsa llamada Ra I —una expedición etnológica liderada por Thor Heyerdahl—, cuya misión consistía en refutar las teorías que negaban la posibilidad de que civilizaciones prehistóricas de diferentes continentes pudieran haber entrado en contacto por mar. Así, a pesar de sus diferencias circunstanciales, y apoyándonos en la similitud formal de las imágenes de ambos naufragios, podemos añadir que ambas experiencias compartían un fuerte componente político. La pintura de Gericault porque dio voz a un grave incidente en torno a la devolución británica de la colonia de Senegal bajo los términos franceses de la Paz de París, que acabó en tragedia a causa del favoritismo político de la monarquía francesa hacia un capitán francés que carecía de experiencia y habilidad en el manejo de fragatas. Y la expedición Ra I, porque haciendo referencia a la posibilidad de entendimiento entre naciones, tenía entre sus objetivos demostrar que siete hombres de diferentes nacionalidades podían trabajar en condiciones difíciles y estresantes durante la travesía del océano atlántico a bordo de una balsa de papiro.
Ilustración 1: Izq: La Balsa de la Medusa (1819) de Theodore Gericault. Dcha: Naufragio en el Atlántico de la balsa Ra I, (segunda expedición de Thor Heyerdahl en 1969)
El naufragio de la fragata Medusa, que como comentamos, se convirtió en una enorme vergüenza pública por ser la consecuencia de una gestión política basada en intereses económicos y corruptelas, y que estaba relacionada con las colonias que las naciones europeas tenían en África, puede entenderse como el presagio de lo que más tarde ha supuesto la descolonización del continente. Geopolíticas basadas en la lógica capitalista, y múltiples injerencias en los escenarios políticos de los países africanos liberados —con todo tipo de artimañas de guerra sucia y espionaje—, han dado lugar a una región tan desestabilizada política y socialmente que la vida allí se hace prácticamente imposible. Por ese motivo, el “viaje por el viaje” que Stern asociaba al ansia de conocimiento y que definía como la “imperiosa necesidad de viajar”, en el contexto contemporáneo ha cambiado hasta el punto de que el viaje se ha convertido en una forma de lucha por la supervivencia. Viajes desesperados cuyos peligros y accidentes ya no alimentan el ego del viajero sino los cementerios de las costas europeas, porque desgraciadamente, el intento de alcanzar el viejo continente es hoy en día la principal causa de muerte en el mar Mediterráneo. El más reciente es el caso del barco avistado entre Grecia y Malta con 750 inmigrantes a bordo que se hundió frente al Peloponeso a mediados de junio de 2023, y de las que poco más de 100 personas fueron rescatadas con vida, a causa de las políticas europeas de inmigración cuyo brazo armado —la Agencia Europea de la Guardia de Fronteras y Costas: Frontex— impidió un rescate a tiempo.
Tanto el arte como la filosofía han utilizado el naufragio como concepto vinculado con el devenir de la historia política, el carácter efímero de los proyectos humanos y el ansia de poder. El artista chino Ai Wei Wei, que realizó un documental titulado Human Flow que recoge la crisis de los refugiados de todo el mundo, presenta una obra que viene a llamar la atención sobre las consecuencias de las inhumanas políticas migratorias de los estados miembros de la Unión Europea. Este artista se centra en que a pesar de la evidencia de que el mar Mediterráneo es la mayor fosa común de migrantes y refugiados del mundo, la política europea parece mirar para otro lado. Esta mal llamada crisis migratoria que en realidad es una crisis de humanidad, ha sido tratada por el artista y activista Ai Wei Wei quien, al hilo de su instalación titulada La ley del viaje (2018) declaró que: “No hay crisis de refugiados, sino crisis humana… Al tratar con los refugiados hemos perdido nuestros valores más básicos”. Esta obra que sigue la línea de sus últimas instalaciones masivas, consistió en presentar suspendida del techo una balsa de caucho negro hinchable de 70 metros de longitud que incluía la figura de 258 tripulantes, también hinchables, algunos de los cuales yacían a la altura del espectador, semi-hundidos en el suelo. Tratando el mismo tema en un espacio aún mayor que el empleado por Ai Wei Wei, aunque haciéndolo de un modo mucho más sobrio y crudo, encontramos la pieza de Santiago Sierra 3000 huecos de 180x50x50 cm cada uno (2002). Una obra de varias hectáreas realizada en Vejer de la Frontera que mostraba el trágico destino final que, con el objetivo de acceder al mercado laboral europeo, se encuentran miles de africanos cruzando el estrecho. Se trataba de 3000 hoyos cuyas medidas antropométricas recordaban a tumbas y denunciaban los miles de muertos en estas aguas, curiosamente, flanqueadas por los promontorios que llevan el nombre de Las Columnas de Hércules. Y es que la leyenda cuenta que Hércules colocó dos columnas a modo de monumento para conmemorar el décimo trabajo con el que consiguió la libertad. Sin duda, para los trabajadores subsaharianos que Sierra contrató para excavar su propia tumba, y la de muchos de sus compatriotas, la relación entre la palabra travel —viaje en inglés— con travail —trabajo en francés— tiene una connotación de esfuerzo, penuria y sufrimiento muy ligada al mito de Hércules. Por otro lado, la pieza de Carlos Aires titulada Mar Negro (2013) parece también reproducir esta idea del viaje relacionado con la búsqueda de empleo fijándose de nuevo en un cementerio, en este caso de pateras, de donde recoge las viejas tablas que daban forma a los botes para reproducir el típico suelo de madera de las casas burguesas. Un pavimento formado por listones de madera de diversos colores gastados y carcomidos que, entrecruzados siguiendo el clásico patrón en espiga, “muestra el contraste y la distancia entre los sueños de los que llegan y la dulce intimidad de los que aquí vivimos” (San Martín, 2019, 57).
Ilustración 2: Izq: Instalación La ley del viaje (2018) de Ai Wei Wei en la Galería Nacional de Praga. Dcha: Algunos refugiados son rescatados por miembros de la organización de ayuda española Open Arms ante las costas de Libia en noviembre de 2020.
También asociando la idea de naufragio al fracaso que supone que los gobiernos no sean capaces de implantar políticas públicas justas, que derivan en problemáticas sociales y medioambientales, encontramos la obra del dueto Allora y Calzadilla titulada Under Discussion (2005). En esta obra se condensaba a la perfección el inestable ambiente político que rodea cualquier reunión para la resolución de un conflicto político. Esta acción que encerraba un alto contenido simbólico consistió en navegar por las aguas que rodean la isla desmilitarizada de Vieques (Puerto Rico) a bordo de una mesa a la que se había acoplado un motor fueraborda. El trabajo se desarrolló durante la época en que el movimiento de desobediencia civil de Vieques había logrado desmilitarizar la isla que durante sesenta años había sido empleada como campo de tiro por los Estados Unidos, pero cuyas conversaciones posteriores en torno al desarrollo futuro de la región se hallaban estancadas. Así, con la idea de movilizar la discusión, y aprovechándose de la expresión del pensamiento liberal “mesa de negociación” —que se refiere a ese lugar donde se reúnen todos los diferentes agentes implicados en la resolución de un conflicto—, activaron metafóricamente el diálogo haciendo que un pescador condujese la mesa por una histórica ruta pesquera a lo largo de las tierras orientales de Vieques, donde los pescadores locales habían presenciado por primera vez la destrucción del ecosistema local, y se habían movilizado contra el daño ecológico que también dañaba sus medios de vida. En esa misma línea de crítica hacia los gobiernos en sus políticas medioambientales, y haciendo de nuevo uso del viaje marítimo y la vida como metáfora de los peligros que aborda la existencia humana, Simon Starling propuso su obra Autoxylopyrocycloboros (2006). El título de esta obra es una extrapolación de “Ouroboros”, la mítica serpiente devoradora de colas y símbolo del eterno rejuvenecimiento, y reproducía la idea de un planeta de recursos limitados que es esquilmado hasta un punto de colapso. Starling propuso este viaje entrópico navegando por el lago Ness a bordo de un pequeño barco de vapor de madera, alimentando la caldera con las propias tablas que lo conformaban. Ninguno de los elementos elegidos por el artista para formalizar esta obra era anecdótico, ya que en ese lago nació el barco de vapor, sus costas todavía están habitadas por un infame campamento de paz, sus fondos se encuentran llenos de submarinos hundidos, y sus montañas fueron excavadas para contener y ocultar un arsenal nuclear. En este sentido, aprovechando que ese lago ha sido el escenario de numerosas manifestaciones contra las actividades secretas de las bases navales allí presentes, Starling escenificó una situación de derrota que trataba de apelar a la conciencia colectiva contra la militarización de espacios naturales y advertir de la peligrosa seducción de la mercancía. El artista también puso el foco sobre los problemas ambientales derivados de la deslocalización productiva, una práctica empresarial capitalista que se apoya en el libre mercado para generar más beneficios para las empresas, y que provoca gran desigualdad eco-social en los países en vías de desarrollo. En otra pieza titulada The Column (2013), el artista Adrian Pacci exploraba esta misma práctica, para ello encargó una columna de mármol de estilo clásico, haciendo uso de los barcos-fábrica chinos que realizan cualquier trabajo de artesanía en mármol durante el trayecto de China a Europa. Esta idea de transformar las materias primas en bienes comercializables durante su transporte sintetiza a la perfección la lógica capitalista de lucro sin límite.
Ilustración 3: Izq: Fotograma del video de Allora y Calzadilla Under Discussion (2005). Dcha: Fotografía de la acción Autoxylopyrocycloboros (2006) de Simon Starling
Para la columna de Pacci, el viaje en barco desde la antigua China hacia la vieja Europa era una especie de parodia del “regreso a casa” que, más allá de restituir el glorioso pasado clásico, lo deformaba y devaluaba mediante la aceleración de los procesos de creación, contribuyendo a una aculturación absurda. Pero si hay un artista que ha trabajado con el concepto de absurdo, con la idea de “regreso a casa”, y que está vinculado con la imagen del naufragio, ese es sin duda Bas Jan Ader. Este artista holandés emigrado a Estados Unidos, y cuyo pasado estaba muy vinculado a la lucha por las desigualdades sociales a través de la figura de su padre, comenzó en el otoño de 1973 el regreso a su país de origen. Todo comenzó con un recorrido nocturno a pie por la ciudad de Los Ángeles que le llevó hasta el límite geográfico de la ciudad: el océano Pacífico. La serie de 18 fotografías que tomó durante la acción fue titulada In Search of the Miraculous (One night in Los Ángeles) (1973). Esa fue la primera de un trabajo conceptual proyectado para tener tres partes, que continuó con el intento de cruzar el Atlántico en solitario a bordo de un velero unipersonal, y que debía acabar con una pieza gemela a la realizada en Los Ángeles, que consistía en caminar de noche por Ámsterdam. La inacabada acción titulada In Search of the Miraculous (Songs for the North Atlantic: July 1975), comenzó el 9 de julio de 1975 en Chatham (Massachusetts), cuando desplegó las velas de su Ocean Wave, un velero de menos de cuatro metros, con la intención de cruzar el Atlántico norte para llegar a las costas de su Holanda natal. No sabemos si la decisión de Bas Jan Ader de partir desde las costas de Massachusetts guardaba alguna relación simbólica con el ballenero Essex, que inspiró a Herman Melville a escribir Moby Dick (1851) y que, partiendo de las mismas costas fue hundido por un cachalote en el océano Pacífico, obligando a sus tripulantes a sobrevivir practicando canibalismo. Sea como fuere, en esta obra el artista continuaba con sus reflexiones habituales en torno al sentido de la vida, muy vinculadas al pensamiento existencialista de Albert Camus. Es por eso habitual encontrar voces que especularon con la posibilidad de que esta obra fuese la puesta en escena de un suicidio fundamentado en el absurdo y mediado por el naufragio. Sin embargo, aunque pueda pensarse que Bas Jan Ader realizó su viaje por “imbecilidad de la mente” (como diría Stern), este sin duda se produjo por una “imperiosa necesidad”, la que sentía por la puesta en práctica de sus ideas artísticas vinculadas al devenir de su propia vida. Porque el artista entendía el viaje como una experiencia de la que podían sacarse algunas conclusiones, un proceso vital en el que también estaba contemplada la dimensión poética del fracaso.
Ilustración 4: Izq: Bas Jan Ader a bordo de su Ocean Wave cuando inició su travesía de cruce del Atlántico. Dcha: Alain Bombard tras finalizar su travesía del Atlántico.
La experiencia de Bas Jan Ader, por muy aventurada y loca que parezca estaba concienzudamente preparada, y se basaba en navegaciones previas con componente científico que tuvieron mucha repercusión desde mediados del siglo pasado. Hemos hablado de Thor Heyerdahl sin mencionar todas sus expediciones (Kon-Tiki, Ra I, Ra II, Tigris), y podríamos hablar también de Santiago Genovés y su experimento Acali (1973), pero vamos a hacerlo de Alain Bombard, quien tras su experiencia escribió el libro Náufrago Voluntario (1953). Y es que, por extraño que parezca, hasta un naufragio puede ser un objetivo. En septiembre de 1951, el joven médico Alain Bombard, que trabajaba como interno en la localidad francesa de Boulogne Sur Mer, quedó con un amigo para dar un paseo por el mar y probar una novedad náutica —una canoa hinchable con motor—. Sin embargo, envalentonados por la buena respuesta de la balsa y el buen tiempo, terminaron realizando una travesía que les llevo a cruzar el Canal de la Mancha. Esta experiencia supuso el empujón definitivo que necesitaba Bombard para el desarrollo de su naciente teoría sobre la supervivencia del náufrago, y que años más tarde lo llevó a cruzar en solitario el océano Atlántico con una balsa de caucho hinchable y sin víveres. Curiosamente el concepto de viaje deriva del latín viaticum —provisiones necesarias para la ruta—, un término que proviene de la antigüedad clásica y que ilustra a la perfección la necesidad de alimentarse adecuadamente para completar cualquier travesía. Esta relación entre viaje y alimento es si cabe más importante cuando nos referimos a una ruta marina por mar abierto, donde la posibilidad de avituallarse en el camino queda reducida a la capacidad de estiba de la nave, o a las habilidades del navegante para conseguir agua dulce y alimento a lo largo de la travesía. Bombard quiso experimentar el naufragio en primera persona para demostrar que la supervivencia de un náufrago no dependía tanto de sus capacidades fisiológicas, como de su capacidad de gestionar correctamente una situación tan límite, porque según este médico las posibilidades de supervivencia aumentaban exponencialmente si el náufrago se creía capaz de sobrevivir. Lo cierto es que creer que algo es posible es el primer paso para conseguirlo, sin que importe, además, lo absurdo que parezca, tal como Werner Herzog exploró en su película Fitzcarraldo (1982) llegando a autodenominarse el “conquistador de lo inútil”. Una línea que siguió el artista Martí Anson en su exposición homónima (2007), defendiendo la idea de fracaso como objetivo. El artista lo hizo dedicando los cincuenta y cinco días laborables que duró la muestra a construir el velero más grande que podía entrar en la sala de exposiciones. El proceso de construcción del velero elegido, un Stella 34, pudo ser seguido en directo por los asistentes al CASM de Barcelona, que pudieron apreciar las habilidades manuales del artista. Sin embargo, lo que realmente se estaba exponiendo en la sala no era el velero realizado a lo largo de semanas de intenso trabajo, sino un fiasco anunciado, un derroche de esfuerzo y recursos públicos. Tal y como estaba previsto el barco tenía una manga (ancho) que superaba en cinco centímetros la puerta más grande del centro, lo que inevitablemente obligaba a su destrucción tras la finalización de la exposición. Un «trabajo de Sísifo» que ponía el acento en el proceso por encima del resultado, y que “ahondaba en el fracaso como un objetivo en sí mismo” (Barenbit, 2012, 27).
Para terminar, es importante resaltar que el título de este texto —La ley del mar—hace referencia a una serie de tradiciones que deben seguirse en caso de naufragio que, además de la conocida obligación del capitán de abandonar el barco en último lugar, y dejar que las mujeres y los niños ocupen los botes primero, también se refiere a la costumbre de practicar canibalismo de supervivencia. Una circunstancia que de forma literal hemos visto en el caso del naufragio de la medusa, y que de forma metafórica está ocurriendo con las políticas sociales, ecológicas y de inmigración, en todo el mundo. Un “sálvese quien pueda” que es alimentado por el sistema capitalista sin ningún escrúpulo, y que en este texto hemos tratado de evidenciar a través de la idea de naufragio mediante una escueta selección de obras. Además, hemos visto que aunque este recurso estético y filosófico se ha empleado como sinónimo de fracaso en el arte desde los albores de la humanidad, la forma en que lo utilizamos ha cambiado tanto en su componente teórico como plástico. Hoy en día, sus capacidades simbólicas son empleadas principalmente para tratar temas de actualidad, abandonándose en gran medida su componente trágico vinculado a lo sublime. En todo caso, este texto supone una breve incursión en un tema que requiere de una investigación profunda, por lo que solo aspira a apuntar algunas vagas ideas que su autor seguirá explorando.
BIBLIOGRAFÍA
Argullol, Rafael (1990). La atracción del abismo, Barcelona: Destino
Barenbit, Ferran (2012). Bienvenidos al Museo. En: Yayo Aznar y Pablo Martinez (Ed.). Lecturas para un espectador inquieto, Madrid: CA2M
Bombard, Alain (1966). Naufrago voluntario, Barcelona: Labor
Camus, Albert (2004). El mito de Sísifo, Madrid: Alianza editorial
Genoves, Santiago (1979). Acali, Barcelona: Planeta
Gonzalez-Rivera, Juliana (2019). La invención del viaje, Madrid: Alianza Editorial.
Guillen, Esperanza (2004). Naufragios, Madrid: Siruela.
San Martin, Javier (2019). Guía para el Arte del Siglo XXI, Bilbao: Fundación Bilbaoarte.
Verwoert, Jan (2006). Bas Jan Ader, In Search of the Miraculous, Londres: Afterall
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BIO
Salim Malla es un artista visual que combina la creación teórico-práctica con la docencia. Es doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid e ingeniero topógrafo por la Universidad del País Vasco. Su investigación artística, que deriva de su doble formación en ciencias y humanidades, se centra en el análisis crítico e irónico de las teorías y los modelos empleados por las ciencias de la Tierra para explicar las interacciones que se dan entre el ser humano y su entorno. Ha dedicado gran parte de su trabajo a explorar las unidades de medida como herramienta individual y colectiva para la adquisición del conocimiento sobre el mundo y los fenómenos que en él acontecen. A Salim le interesa también la capacidad del arte para implementar estrategias sostenibles que ayuden a frenar la crisis ecosocial, para lo que participa como miembro en colectivos artísticos que trabajan en el medio rural, y en grupos y proyectos de investigación centrados en el arte contemporáneo y la conservación del medio ambiente.
WEB SALIM MALLA