“Ich muss, gleich dir, untergehen, wie die Menschen es nennen, zu denen ich hinab will” [1].
Untergehen es un verbo alemán que puede designar, entre otras cosas, un hundimiento, una decadencia, la muerte o la puesta del sol (la aparente caída del astro en el horizonte). Literalmente, untergehen puede significar ir por debajo o caminar hacia abajo. Es éste sentido más literal el que nos interesa visitar aquí para hablar de cambios identitarios en las prácticas artísticas de nuestros recientes días: que van por debajo de uno mismo, por debajo de la piel o que salen de debajo de esa fina tela que nos cubre y protege, con otra forma, otro cuerpo, un cuerpo errante.
Es esta imagen la que queremos de fondo para describir el artista errante, entendido aquí como un artista que abre sus caminos, de manera indecisa y resistente, asumiendo para sí los errores que el errar le proporciona, de forma siempre sinuosa y no fija. Entendemos el errar como un ensayo por distintas posibilidades de recorridos. En sus recorridos sin destino especificado, el artista errante tiene que cambiar de piel y de forma innumerables veces, como quien viste “diversas formas, en suma, de presencia que testimonian y denuncian una pérdida, la de la forma humana en su sentido más literal”. (Borja-Villel, 2012, p. 7)[2]. Y así como el guerrero chamánico de Carlos Castañeda, el artista errante “jamás se decepciona al fracasar en una tentativa de cambiar.” (CASTAÑEDA, 1987, p. 59). Como una figura idealizada, el errante manifiesta el deseo por la auto-alteridad, nunca satisfecho con una forma o una respuesta, va contracorriente a su tiempo. Esa es su estrategia para luchar contra los mecanismos de control: no se deja decepcionar por el fracaso de una forma, sino que usa su insatisfacción como centella de energía para seguir caminando.
Así como el profeta nietzscheano, el artista errante tiene que salir una y otra vez de debajo de su propia piel, asumiendo en cada nuevo intento su hundimiento y destrucción. ¿No debería el artista contemporáneo dejarse destruir por su caminata errática, para así poder vestir su nueva piel desde las ruinas? [3] No exactamente una superpiel, totalmente resistente, impermeable, inquebrantable, sino la piel maleable del día a día.
Ahora bien, si la piel es el mayor órgano del cuerpo humano, ¿cómo tornarse un cuerpo sin órganos?[4] ¿Tendremos nosotros, artistas, suficientes descripciones y referencias para poder imaginar tal cambio de pieles hacia un nuevo cuerpo? En El Ombligo de los Limbos, Antonin Artaud nos habla desde el agotamiento físico y mental que su cuerpo experimenta al intentar adaptarse a la sociedad. El discurso del Artaud-loco es el cuerpo fragmentado que busca venir a ser un organismo repleto de órganos, organizado y articulado[5].
Una fatiga de comienzo de mundo, la sensación de cargar su cuerpo (…), localizado probablemente en la piel, pero sentido como la supresión radical de un miembro (…) Una especie de ruptura, (…) un vértigo en movimiento, una especie de decaimiento oblicuo que acompaña todo esfuerzo… (ARTAUD, 1980, p.8)
Este cuerpo-organismo, ideado por las sociedades de control, sufre con una vida planificada e impuesta, que le desconecta de sus desviaciones. De ser un cuerpo pasa a sufrir de un cuerpo, pesado, enfermizo. El cuerpo-organismo sueña (muchas veces sueños reprimidos, punzantes) con el cuerpo sin forma humana, con otro cuerpo – sin moldes fijos, transitorio y leve. Aspira a otras experiencias que le despierten a otro modo de subjetivación, sin embargo no sabe cómo romper el formato que (in)voluntariamente adquiere[6]. Ha perdido la habilidad de moverse en direcciones singulares y teme la alteridad.
Necesitamos una crítica cultural que facilite la creación de máscaras, disfraces y nuevos tejidos ya que, como propone Michel Maffesoli, “todo espíritu profundo necesita un disfraz. Yo diría aún más: alrededor de todo espíritu profundo crece y se desarrolla sin cesar un disfraz.” (MAFFESOLI, 2004, p.77). De forma general, el uso común de metáforas como las del artista historiador, el artista coleccionista, el artista etnógrafo, el explorador, el nómada, etc., son usuales y ampliamente utilizadas. Todos parecen estar buscando más y mejores máscaras con las cuales cubrir el cuerpo desnudo.
La indeterminación por medios y géneros artísticos (las distintas categorías que un artista puede asumir para sí) pueden ser pensadas como ropas de camuflaje, como dispositivos para adaptarse a los distintos terrenos sin ser encajonado del todo por un punto de vista estricto[7]. De esta manera, vestido con diversas pieles, el artista pasaría a caminar por distintos lugares sin ser completamente absorbido por el sistema, camuflando su discurso para poder actuar en los centros del poder aun cuando su caminata se da en los bordes o en dirección a ellos.
En su ensayo El Radicante (2009), Nicolas Bourriaud incorpora una tesis botánica para referirse a las nuevas prácticas contemporáneas. En el texto, hace alusión a ese movimiento de adaptación:
Los creadores contemporáneos ya plantean las bases de un arte radicante – término que designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza. Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias raíces en contextos y formatos heterogéneos, negarles la virtud de definir completamente nuestra identidad, traducir las ideas, transcodificar las imágenes, transplantar los comportamientos, intercambiar en vez de imponer. (BOURRIAUD, 2009, p. 22)
Esta imagen de la planta que camina y que a cada nuevo paso re-actualiza el territorio, dice mucho al respecto del nuevo flujo migratorio, físico y simbólico, que estamos viviendo. Guattari y Deleuze proponían otro tipo de relación con el territorio, una relación nómada: “Para el nómada (…) la desterritorialización constituye su relación con la tierra, por eso se reterritorializa en la propia desterritorialización.” (DELEUZE, GUATTARI, 2004, p.386). Y siguen: “también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen. La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogéneos”. (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p.16)
Socratea exorrhiza
La Socratea exorrhiza, por ejemplo, es un tipo de palmera de terreno alagadizo de America Central y Amazonas (región norte de Brasil). Curiosamente, esta región está marcada por la presencia y resistencia de la cultura indígena, las luchas fronterizas y el intenso flujo inmigratorio y emigratorio, en dirección al sur más desarrollado. Esta palmera, Socratea exorrhiza, es comúnmente conocida como la palmera andante porque es capaz de deshacerse de las viejas y carcomidas raíces, y moverse perezosamente en el espacio inclinando su tronco.
Es significativo esbozar una nueva imagen para el proceso artístico: darle forma de polen que dibuja mapas, forma de avispa o de palmera, y dejar que escape de su forma humana (y del lugar de la mercancía asociado a ésta). La planta es menos oportunista y más inoportuna. Asimismo, es generosa y eficaz: su colonización se hace de un territorio a otro, no diferenciando un fin del siguiente. Dirá Bourriaud que “se desarrolla en función del suelo que le recibe, sigue sus circunvoluciones, se adapta a su superficie y a sus componentes geológicos: se traduce en los términos del espacio en que se encuentra” (BOURRIAUD, 2009, p.57), haciendo del viaje un trayecto de negociación no sólo entre el querer enraizarse y el querer estar abierto al mundo, sino antes la negociación propia del ejercicio de traducción constante que realizan, pues “la traducción es, por esencia, un desplazamiento: hace que el sentido de un texto se mueva de una forma lingüística a otra, y manifiesta estos temblores.” (BOURRIAUD, 2009, p. 60)
Los relatos espaciales son recorridos de espacios, hacen la caminata antes mismo que los pies. Por eso el relato es delincuente, porque realiza ese desplazamiento de códigos. Al delinquir, o sea, al cruzar, hace como la metáfora, se hace también traducción. Toda traducción lleva formas y códigos de un lugar a otro, atraviesa lineas. Las fronteras, esas líneas que son cruzadas diariamente[8], se hacen de relatos, atraviesan y son atravesadas por sentidos, traducciones. El relato no se cansa de poner fronteras. Al bajar al sur, la familia arrastra consigo sus códigos, abiertos a contaminación y cambio, sin dejar nunca de contaminar.
Bernauer Strasse. 1973
Arco Inclinado, Richard Serra, 1981
Pese a lo dicho anteriormente, no es solamente con el movimiento geográfico que podemos pensar el hacer artístico contemporáneo. Siguiendo en el reino plantae, también podemos relacionar el artista con plantas que no poseen calidades de locomoción, plantas como la margarita. Las flores más comunes ilustran perfectamente la resiliencia de las plantas: cambian de posición buscando la luz, rompen paredes y suelos con tal de seguir creciendo, vuelven a nacer cuando todo lo demás parece muerto. Como si de las plantas pudiéramos siempre esperar un pequeño milagro.
El filósofo Michael Marder[9] viene trabajando en los últimos años desde un pensamiento botánico y no-humano. Marder profundizará sobre una intencionalidad de la planta en insistir en su propio crecimiento que, aunque no sea igual a la idea de conciencia humana, puede cambiar la percepción que tenemos de las plantas como seres vivos inertes y anclados a un suelo por la casualidad de haber germinado en él. La pasividad de las plantas en lo que concierne a su crecimiento es un mito. La perseverante manutención del derecho a un buen lugar al sol, un buen y nutrido pedazo de tierra, hará que la planta opere cambios en sí misma: hace brotar extensiones de las ramas, frena y modifica bruscamente la dirección del tallo, se aleja de otras raíces cercanas, detecta presencias, etc.
Podemos decir que entre el instante (el acontecimiento) y el ritmo (lo contínuo del cotidiano) hay justamente un entreacto, una discontinuidad, que es el reposo. El reposo, como vibración de los cuerpos que esperan para proseguir con el ritmo, es un movimiento. Por eso abrirse a la errancia no es necesariamente ponerse en el lugar del viajero, ni tampoco es necesariamente tener una práctica artística que se haga en y desde el viaje geográfico[10]. Tiene mucho más que ver, en cambio, con permanecer en reposo, en un estado vibrante.
El artista, también, es una figura revestida de mitos. El artista errante es una figura para una nueva identidad posible y también puede ser entendido desde un régimen de resiliencia, una vez que no desiste en un solo intento. Insiste por un camino repetidas veces; cuando no encuentra lo deseado por una vía, lo intenta por otro lado, de varias formas, en varios soportes, asumiendo para sí muchas posibilidades. Marder dice que:
El síntoma más evidente de la no-identidad de la planta es su inquietud, reflejando la plasticidad y la inquietud de la vida misma: su incesante esfuerzo hacia el otro y en convertirse en otro por su crecimiento y reproducción, así como en la metamorfosis de estas cualidades vegetales en potencialidades humanas y animales. (MARDER, 2013, p.132) [11]
El constante movimiento de los artistas errantes (sea este la vibración o el ritmo) es, entonces, también el síntoma de una no-identidad contemporánea que tiene que ser pensada.
La imagen de un artista que incorpora esas cualidades vegetales (un mutante), que usa máscaras ( un farsante, un bufón), que cambia de piel (un transmorfo, un hombre-lobo) o que se viste de pieles que no son suyas (un híbrido como el de Frankenstein, un post-humano por excelencia[12]) se asemeja mucho a la imagen que tenemos de un monstruo. La imagen del artista como un monstruo, por tanto, nos acompaña y nos viste. Una vez más, solicitando lo femenino (siempre el Otro y siempre el monstruo de las narrativas) para su nueva mitología, el artista errante es un monstruo que evoca resistencia. El monstruo no pertenece a ningún orden clasificatorio fijo, tampoco un errante. Su proprio uso y significado es transportable. Su naturaleza pide justamente desordenar, incomodar, provocar una reprogramación de las verdades y las lógicas vigentes.[13]
Fotograma de Frankenstein. James Whale. 1931
[1] En el prólogo de Así habló Zaratustra, Nietzsche usa el verbo untergehen cuando el profeta, dirigiéndose al sol, dice:“Lo mismo que tú, tengo que hundirme en mi ocaso, como dicen los hombres a quienes quiero bajar”. (Traducción de la autora). El Diccionario Houaiss da cuenta de que ocaso viene del latin occāsus que derivará también en la palabra occidente (el punto oeste del mapa). En: NIETZSCHE, Friedrich (1999). Also sprach Zarathustra. Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag. (p.10).
[2] Parte de la introducción hecha por Borja-Villel para el catálogo de Perder la forma humana, exposición que tuvo lugar en el Museo Nacional del Reina Sofía desde el 25 de octubre de 2012 al 11 de marzo de 2013. La muestra fue comisariada por la Red Conceptualismos del Sur y planteaba un análisis de la producción artístico-política y de contra-cultura en América Latina. Perder la forma hace referencia a esas producciones. Véase: RED CONCEPTUALISMOS DEL SUR (2012). Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
[3] “l’art, c’est un combat. Dans l’art, il faut mettre sa peau” es una frase atribuida a Jean-François Millet. “El arte es un combate. En el arte hay que dejarse la piel.” (Traducción de la autora). La frase es mencionada en una carta de Vincent van Gogh a su hermano Theo. Para más información: ROSKILL, Mark. (1997). The letters of Vincent Van Gogh. New York: Touchstone. (p. 147).
[4] Deleuze e Guattari piensan el cuerpo sin órganos como un cuerpo que no desea ser un organismo, o sea, que lucha contra la voz imperante que le exige que sea “organizado”: “serás un organismo, articularás tu cuerpo – de lo contrario, serás un depravado -. Serás significante y significado, intérprete e interpretado – de lo contrario, serás un desviado -. Serás sujeto, y fijado como tal, sujeto de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado – de lo contrario, sólo serás un vagabundo”. Véase: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. (2004). Mil Mesetas: Capitalismo e esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. (p. 165).
[5] ARTAUD, Antonin (1980). El pesanervios. Madrid: Ed. Visor. (p.8)
[6] La personalidad flexible representa una forma contemporánea de gubernamentalidad, un patrón interiorizado y culturalizado de coerción blanda, de mecanismos que mantienen los ciudadanos siempre en busca de mejores condiciones y mejores rendimientos. El sujeto flexible no tiene autoridad real para decidir su futuro, depende totalmente del Estado. Aun así, disfruta con la idea de libertad y se siente muy fácilmente atacado por cualquier imposición obvia que amenace con quitarle el micropoder que tiene. Véase: AIHWA, Ong (1999). Flexible citizenship. The cultural logics of transnationality. Londres: Durham & Londres; HOLMES, Brian (2002). “Flexible Personality. For a new cultural critique”. En: EIPCP multilingual webjournal. Disponible en línea: <http://eipcp.net/transversal/1106/holmes/en/base_edit>
[7] Más sobre esta especie de colonización artística en: PARREÑO, José María (2006). Un Arte descontento: arte, compromiso y crítica cultural en el cambio de siglo. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.
[8] Georges Perec habla de la fragilidad de la idea de frontera, que aunque separe países y personas no hace que cambie, drásticamente, el aire que respiramos o el polvo que nos lavamos de las manos. Dice: “Las fronteras son líneas. Millones de hombres han muerto a causa de estas líneas. Miles de hombres han muerto porque no consiguieron franquearlas: la supervivencia pasaba por franquear un simple río, una pequeña colina, un bosque tranquilo: al otro lado estaba Suiza, el país neutral, la zona libre…” (PEREC, 2001, p. 114
[9] Actualmente vinculado al departamento de filosofía de la Universidad del País Vasco (UPV-EHU), como Research Professor del programa IKERBASQUE.
[10] “la experimentación como operación en ese plano (¡nada significante, no interpretéis jamás!), el nomadismo como movimiento (incluso parados, moveos, no dejéis de moveros, viaje inmóvil, de subjetivación)”. Véase: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. (2004). Mil Mesetas: Capitalismo e esquizofrenia. Valencia: Pre-textos. p.164
[11] (Traducción de la autora). Cita original: “The most obvious symptom of the plant’s non-identity is its unrest, reflecting the plasticity and restlessness of life itself: its ceaseless striving toward the other and in becoming-other in growth and reproduction, as well as in the metamorphosis of these vegetal qualities into human and animal potentialities.” En: MARDER, Michael (2013). “What Is Plant-Thinking?”. En: Klesis – revue philosophique, v. 25. 2013, (pp. 124-143)
[12] Para más abordajes sobre el monstruo y la criatura de Frankenstein, en específico, véase: RAQUEJO, Tonia (2010). “Frankenstein o el moderno Prometeo”. En: EXIT BOOK, n. 13, vol. Miedo, Realidad y Ficción. 2010 (pp. 110-113)
[13] Para más estudios sobre la figura del monstruo, véase: SILVA, Tomaz Tadeu da. (org). Pedagogia dos Monstros. Belo Horizonte: Autêntica; TUCHERMAN, Ieda (1999). Breve história do corpo e de seus monstros. Lisboa: Vega.
Sofia Bauchwitz (Rio de Janeiro) es Artista Visual y Doctora en Bellas Artes por la UCM. En 2012 termina el grado de Artes Visuales (UFRN, Brasil) con un trabajo sobre memoria familiar y auto-ficción enfocado en la melancolía como herencia. Recientemente ha defendido su investigación doctoral sobre la imagen del artista errante y el discurso artístico como herramienta cartográfica. Ha recibido becas de investigación del CNPq (2009-2011), CAPES (2014-2017) y DAAD (2011). En 2015 fue artista becaria del Museo de Arte de Viena (MAK) en su programa de residencias artísticas en Los Ángeles (USA). Su trabajo ha sido expuesto en el Museo de Arnhem (Arnhem, Holanda), en la Sala de Arte Joven (Madrid), el Centro de Arte Contemporáneo Complutense (Madrid), Fundaçao Eugenio de Almeida (Évora, Portugal), Zeicheninstitut (Kassel, Alemania), Museo Murillo la Greca (Recife – Brasil), Pinacoteca do Estado (Natal – Brasil), Centro Cultural Banco do Nordeste (Fortaleza -Brasil), Museu Assis Chateaubriand da Universidade Estadual da Paraíba (Joao Pessoa, Brasil), etc.