RESUMEN
La cinematografía rumana de principios del siglo XXI es extraordinariamente prolífica, imbuida de una inmensa fuerza creativa y una libertad en su máxima expresión. Tras la caída del régimen comunista en diciembre de 1989, Rumanía abraza la democracia, lo cual impulsa el desarrollo del séptimo arte en el país. Durante los primeros años de esta nueva era, emerge una generación de cineastas que forja un carácter propio en sus películas, abordando temas sociales como la sanidad, la religión o estilos de vida. A mi entender, podría denominarse realismo de lo cotidiano. Este sello distintivo, propio de los directores más destacados del Nuevo Cine Rumano (NCR), como Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu o Cristian Mungiu, entre otros, es lo que ha permitido que sus obras sean reconocidas y valoradas a nivel internacional en los principales festivales de cine durante más de dos décadas, como en Cannes o la Berlinale.
En este texto, se articulan conceptos como libertad creativa y realismo cotidiano característicos del NCR, desde una aproximación analítica. La elección de este enfoque se fundamenta, entre otras perspectivas, en la visión que Cioran sostiene al afirmar que “abarcar una cosa con una definición, por arbitraria que sea, es rechazarla, volverla insípida y superflua, aniquilarla” (Domínguez, 2014: 252). La acepción de una cosa cobra una dominancia, propiedad y pertenencia exclusivas, acotando y restándole sentido al significado con la afirmación “esto es” al nominarlo posteriormente. Surge así la imposibilidad de asegurar con exactitud un concepto. Se presenta la tesitura de definir la palabra cotidiano, cuando se entrelaza con términos como realidad y/o verdad.
Barthes afirma que “toda forma de comunicación es artificial, se ejerce dentro de una estructura y esa estructura funciona solo porque vivimos en sociedad. Todo está codificado, regulado por normas, es una semiología de la vida cotidiana. Por lo tanto, la palabra no es inocente” (2007: XIX).
Ver el sello de lo cotidiano en el NCR implica, por tanto, un ejercicio de voluntad, de intuición y descubrimiento de un secreto; una clave profunda que tal vez habite en el acto creativo inherente a esta cinematografía. La obra, entendida como acto de representación, adquiere una connotación esencial en la que resalta el proceso mental. Este se convierte en el espacio donde la ‘realidad’ se expresa desde diversos puntos de vista.
Hortensia Cuéllar, plantea el análisis de la vida cotidiana desde la filosofía, el cual tiene el “suficiente peso ontológico para ser estudiada como un marco de referencia legítimo para el crecimiento personal y social de cualquier ser humano, ya que por él discurre -de una u otra manera- la vida de casi todos los hombres” (2009: 11).
Este modelo de pensamiento se extiende al estudio de la historia desde sus inicios, buscando comprender que la inquietud y la necesidad de recurrir al mito para interpretar y justificar el entorno, nacieron en el hombre primitivo. Joseph Campbell observa cómo lo humano sacralizaba la necesidad de tener espacios propios, tanto en la cultura capitalista actual, donde el individuo se puede permitir desconectar de todo aquello que le rodea y asfixia, como en las prácticas ancestrales que tenían lugar en el entorno natural de la caverna. Así, se establece un contraste entre el mito espiritual y el mito social.
El antiguo mito aporta un elemento de asimilación sobre aquello que está sucediendo en el presente. En cambio, las sociedades modernas se han alejado de la actividad mitológica, una visión del mundo que ha acompañado al ser humano a lo largo de los siglos. En ocasiones, este distanciamiento implica rechazar cualquier indicio de tradición que pueda percibirse como una limitación a la libertad. Los daños colaterales derivados de esta postura se manifiestan como la carencia de sustitutos humanistas, a menudo desplazados hacia la literatura, “privando al cuerpo social y humano de cualquier comprensión sobre problemas internos muy profundos, misterios interiores que armonizan nuestras vidas con la realidad” (2015: 130).
En la búsqueda de la verdad, el ciudadano común a menudo se ve dirigido hacia el terreno del mito, una narrativa que los pueblos necesitan para sentirse vivos, ya que acerca a las personas al secreto original de las cosas. En el contexto del NCR, el ciudadano representado parece encarnar de manera palpable, la exploración constante y la inevitable derrota en la búsqueda de nuevos mundos y creencias. Las supersticiones populares brotan de la conciencia de la mortalidad humana, de esa impotencia limitante e incomprendida que impulsa a las personas a construir su propia realidad y verdad atemporal, en busca de una ‘seguridad’ frente a lo desconocido. A través de la creación de mitos, la muerte se vuelve inexistente, ya que los protagonistas nunca mueren. ¿No están acaso marcados los protagonistas del NCR por la resignación de su destino al ser testigos del paso de un estado paternalista, omnipresente y omnisciente a otro críptico, manipulador e igualmente corrupto?
Fig. 1. Fotograma de Un cartuș de Kent și un pachet de cafea / Un cartón de Kent y un paquete de café. 2004. Dirección y guion: Cristi Puiu. Director de fotografía: Oleg Mutu.
El cortometraje Un cartuș de Kent și un pachet de cafea / Un cartón de Kent y un paquete de café (2004), de Cristi Puiu, ejemplifica este retrato de la cotidianidad sometida a mitos y poderes de ambos signos.
Según las palabras del propio Puiu, este corto rinde homenaje al director estadounidense Jim Jarmusch y su obra Coffee and Cigarettes III / Café y cigarrillos: algún lugar en California, 1993. La diferencia entre ambas películas radica en la disparidad de contextos: mientras Jarmusch despliega su humor contenido y cínico en escenarios presuntamente costumbristas, pero, a la postre, muy “cinematográficos”, Puiu, resignado, muestra de forma descarnada el sueño roto y desencantado del pueblo rumano ante el nuevo estado democrático.
¿No es la impiedad con que trata el hijo en Un cartuș de Kent și un pachet de cafea, advenedizo al nuevo poder del estado de su padre, representante del viejo aparato de la dictadura, un retrato fiel de la transición rumana? En este caso, el escenario es determinante para enmarcar el diálogo de esta “cotidianidad trascendente”, ya que lo cotidiano adquiere significado en las prácticas habituales, como un almuerzo en espacios cercanos y familiares, un restaurante.
Tal y como propone la profesora y crítica de cine, Dana Duma, “las características del NCR favorecen una narrativa lineal en sus películas, rechazando la expresión metafórica propia de sus predecesores cinematográficos en favor de una estética realista. El guion desempeña un papel fundamental para estos directores, donde el objetivo de los personajes no suele ser obvio, como ocurre en el corto de Cătălin Mitulescu, Trafic (2004)” (2013: 26). Por otro lado, el uso de planos secuencia es muy frecuente entre sus directores, consiguiendo un efecto de continuidad y realismo a través de la temporalidad del rodaje, reduciendo los cortes y el montaje. Estos creadores encuentran en la vida cotidiana su principal recurso visual, prefiriendo trabajar con personajes anónimos o actores poco conocidos. Otra característica distintiva es evitar un sentimentalismo excesivo como recurso narrativo, a diferencia de muchas películas del mainstream que tienden a enfatizar el drama innecesariamente. El uso de música diegética, aquella que forma parte intrínseca de la escenografía de la escena, contribuye de manera más convincente al discurso fílmico que estos cineastas intentan construir.
En cualquier caso, resulta fundamental contextualizar la llegada del nuevo milenio en Rumanía, especialmente en lo que respecta a su vida sociopolítica y cultural, con el fin de comprender la trascendencia y éxito del emergente movimiento cinematográfico que se gestó en 2001. En ese momento, el país se preparaba para vivir una época de esplendor artístico, respaldada por una anhelada libertad. Una generación de nuevos directores comenzaba una insólita era. Gracias a su necesidad de expresarse y al esfuerzo de sus predecesores, estos cineastas noveles optaron por el uso de narrativas estrechamente ligadas a las rutinas de la vida cotidiana. A pesar de unos recursos económicos limitados para sus producciones, aún no eran conscientes de la dimensión que alcanzaría su trabajo. Su compromiso con la verdad nos acerca a dos ejemplos muy significativos: La muerte del señor Lazarescu (2005) de Cristi Puiu y 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007) de Cristian Mungiu. Ambas películas destacan hechos de manera notable y sin adornos, revelando aspectos crudos de la sociedad rumana. Se exploran temas sociales arraigados en su cotidianidad, como el precario y corrupto sistema sanitario a principios del milenio, así como la ilegalidad del aborto, situada en los últimos años de la época comunista.
Los primeros planos utilizados logran mantener la atención en los personajes y contextos. El espacio entre objeto-personaje y cámara es mínimo, lo que crea una atmósfera que se vuelve casi irrespirable. La profundidad de campo resalta la proximidad densa y envolvente, sumergiendo al espectador en la escena como un asistente más.
Un aspecto destacado es la imparcialidad con la que los directores presentan la historia, limitándose a mostrar los hechos sin emitir juicios de valor. Este enfoque refuerza la autenticidad de la narrativa, permitiendo que el espectador reflexione y saque sus propias conclusiones sobre las complejidades de la sociedad rumana representada en la pantalla.
Mi investigación doctoral sobre lo cotidiano en el cine rumano aborda numerosos aspectos. Sin embargo, al enfrentarme a la limitación de espacio en una publicación, se vuelve imperativo realizar una selección meticulosa de qué se incluirá y qué quedará “fuera de campo”. Durante casi cinco años de trabajo de campo, he recopilado abundante documentación, recursos visuales y sonoros que, hasta ahora, han permanecido en la sombra.
En respuesta a este desafío, he optado por extraer fragmentos de entrevistas significativas que ayuden a comprender el contexto por el cual ha transitado el pueblo rumano. Estos fragmentos no solo constituyen una parte esencial de su historia, sino que también revelan aspectos que, hasta ahora, aguardaban pacientemente para ser contados por aquellos ciudadanos que vivieron estos eventos en primera persona. Estos testimonios ofrecen una perspectiva única y valiosa que enriquece la comprensión global de esta investigación.
IRINA MARGARETA NISTOR. Entrevistada el 15 de diciembre de 2015. Muestra de cine rumano. Madrid, España.
Redactora de la comisión de censura durante el régimen comunista de Nicolae Ceaușescu en los años ochenta. A pesar de su posición oficial, su contribución trascendió lo aparente. En ese mismo período, asumió un rol singular al doblar clandestinamente más de 3.000 películas extranjeras prohibidas, las cuales se introducían de contrabando en el país en cintas VHS. Actualmente, es crítica de cine. La directora, Ilinca Cãlugãreanu, hizo un documental titulado Chuck Norris vs. Communism en 2015 sobre el personaje de Irina.
A.J.L. “Chuck Norris vs. Communism” es un documental que examina la influencia de la cultura occidental, en particular las películas americanas, en la sociedad rumana durante la era comunista. En ese contexto, usted fue un personaje relevante de la historia de su país. ¿Podría explicarnos cuál fue su aportación por aquel entonces?
I.M.N. En aquel momento, era redactora en la televisión nacional, la única cadena del país. Mi labor consistía en seleccionar películas y traducirlas simultáneamente para su revisión por parte de una comisión de censura. Dicha comisión determinaba qué películas eran adecuadas para su emisión y qué segmentos debían ser censurados, si era necesario, y cuáles no lo requerían. La comisión estaba compuesta por un presidente director general, un adjunto, un representante del Comité Central del Partido (cuya asistencia a las sesiones no era obligatoria) y un secretario del Partido (partido único comunista), cuyo voto tenía un peso significativo, mayor que el de los demás miembros. La sociedad rumana vivía bajo un régimen comunista que controlaba los medios de comunicación y restringía fuertemente el acceso a la cultura y la información occidental. Las películas de Chuck Norris, que a menudo promovían valores occidentales de libertad y heroísmo, se convirtieron en una forma de resistencia y escapismo para muchos rumanos. Y yo me encargaba de traducirlas de forma clandestina.
A.J.L. ¿Cómo era el cine rumano en esa época?
I.M.N. Se producían numerosas películas, ya que era el Estado quien las financiaba. En el caso de películas históricas, todos los actores hablaban igual que Ceaușescu. La gente acudía al cine principalmente para ver a los actores. En Rumanía, la audiencia tiene un gran aprecio por los actores, y una de las razones por las que ahora no asisten tanto al cine es porque los actores no son tan reconocidos o no han tenido la oportunidad de darse a conocer.
A pesar de la cantidad de películas realizadas en la época comunista, algunas de alta calidad tenían una proyección limitada en la gran pantalla o se exhibían por poco tiempo en cartelera (a veces solo duraban 5 días y luego las retiraban). Existían directores disidentes que creaban películas realmente significativas, equiparables a cineastas como Tarkovsky, entre ellos Danieluc, Pița, Tatos, Pintilie y Stere Gulea.
A.J.L. ¿Y cómo es ahora el cine rumano?
I.M.N. Entre 1990 y 2000, hubo relativamente poco desarrollo en la escena cinematográfica. Sin embargo, a partir del año 2000, comenzaron a producirse muchas películas de gran valor a nivel internacional. Fue entonces cuando comenzó este desarrollo y obtuvieron numerosos premios en el extranjero. Surgió lo que se conoce como la “Nueva Ola”. A los directores no les gusta ser agrupados en el mismo saco, y tienen razón.
A partir de películas como “La muerte del Sr. Lazarescu” de Cristi Puiu o “Aferim” de Radu Jude, el interés del público por el cine creció, impulsado por la curiosidad de entender por qué estas películas habían sido premiadas en el extranjero. No obstante, si se llevara a cabo una encuesta para conocer las preferencias del público, la respuesta indicaría que, desde la revolución hasta hoy, la audiencia prefiere comedias como “Filantropica” de Nae Caranfil o “Concertul” de Radu Mihaileanu. Sin embargo, entre estas dos perspectivas, se ha alcanzado un equilibrio, ya que antes la diferencia era enorme.
Por otro lado, nos enfrentamos al problema de la escasez de salas de cine. Aunque contamos con multicines, como Blockbuster, estos solo proyectan películas estadounidenses que atraen a un amplio público, mientras que las películas rumanas suelen programarse en horarios con menor audiencia. En Bucarest, se han clausurado las únicas tres salas de cine disponibles ubicadas en pleno centro debido a la falta de salidas de emergencia y a su falta de seguridad. Este cierre se produjo después del trágico incidente en la discoteca Club Colectiv hace unos meses. Eran edificios antiguos sin las medidas de seguridad adecuadas, datando aproximadamente del año 1977. Se ha promulgado una nueva ley que ha invalidado lo que antes era aceptable.
La ciudad de Sibiu, que en su momento fue nombrada Capital Europea de la Cultura, enfrenta una notable carencia: la ausencia de cines o complejos de multicines. Este vacío se hizo evidente en 2007, cuando la película “4 meses, 3 semanas, 2 días” de Cristian Mungiu se presentó en una carpa temporal. Este problema persiste en la ciudad, dejando a los residentes con pocas opciones para disfrutar del cine. Para solventar esta situación, se han organizado caravanas itinerantes que viajan de ciudad en ciudad para proyectar películas. Un ejemplo reciente es la caravana que se llevará a cabo en febrero y marzo de 2016, donde se proyectará la película “Chuck Norris vs Comunismo”.
En tiempos de Ceaușescu, existían cines en Bucarest y en prácticamente cada ciudad del país. Incluso los pueblos contaban con espacios culturales, conocidos como “hogares culturales”, donde se proyectaban películas. Sin embargo, con el tiempo, muchas de estas salas de cine se han transformado en bingos o salas de baile. Es importante señalar que Ceaușescu no contribuyó activamente al desarrollo de los cines, ya que estos existían desde la posguerra, y su principal aportación fue no destruirlos.
A.J.L. ¿Cuáles son para usted los nombres más relevantes en el cine rumano?
I.M.N. Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu en “A fost sau n-a fost?” (12:08 al este de Bucarest), Nae Caranfil, Radu Jude, Călin Peter Netzer, pero no por “Poziţia copilului” (La postura del hijo) sino por “Medalia de onoare” (Medalla de Honor), Florin Șerban en “Eu cand vreau sa fluier, fluier” (Si quiero silbar, silbo). De Radu Muntean me gusta “Hîrtia va fi albastrã” (El papel será azul).
A.J.L. ¿Es consciente de que, junto a otras personas, como por ejemplo Zamfir, contribuyó a tener esperanza y valor (y no hablo solo de la sociedad rumana)?
I.M.N. No, no tengo plena conciencia de ello, pero me llena de alegría saber que es así, que a lo largo de los últimos 30 años la gente no lo ha olvidado. Me divierte cuando alguien me escucha y me dice: ‘Su voz se parece mucho a la de Irina’ o ‘Nunca podré olvidar lo que ha hecho por nosotros’. La gente nunca pensó que el comunismo llegaría a su fin; parecía imposible.
CORNELIU PORUMBOIU. Entrevistado el 20 de octubre de 2015. Muestra de cine rumano del Instituto de Cultura Rumano (ICR). Madrid, España.
Director de cine. Es una de las figuras relevantes del NCR, con películas como “12:08 al este de Bucarest”, “Policía, objetivo” o “El segundo juego”. Ha obtenido más de treinta premios y cincuenta nominaciones con sus películas en los premios GOPO, Cannes, TIFF, Chicago, etc.
A.J.L. Es usted director de cine, pero también guionista y productor, siguiendo la tendencia de algunos de sus compañeros como Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Iulia Rugina o Radu Jude, por mencionar solo algunos ejemplos. Este carácter multifacético en la cinematografía puede verse como una característica común entre directores rumanos. ¿Cómo se define?
C. P. Es importante destacar que directores consagrados como Cristi Puiu o Cristian Mungiu han establecido sus propias productoras. No obstante, es común observar que directores más jóvenes, como Iulia Rugina y Radu Jude, prefieren colaborar con productoras de mayor envergadura. En última instancia, considero que esta diversificación de roles y responsabilidades en la cinematografía rumana ha sido una fase importante en nuestro desarrollo como industria.
A.J.L. Para usted, ¿cuáles son los nombres fundamentales del cine rumano?
C. P. Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Cristi Puiu, Cristi Mungiu, Radu Muntean, Andrei Ujică y Alexandru Tatos.
A.J.L. La Revolución de 1989 tuvo un impacto significativo en el cine rumano, tanto en el cine producido antes como en el que se realizó después. Antes de 1989, el cine rumano estaba fuertemente influenciado por el régimen comunista y, en su mayoría, servía como una herramienta propagandística para promover la ideología comunista y enaltecer al gobierno. A pesar de ello, algunos cineastas lograron transmitir mensajes críticos de manera metafórica y simbólica para eludir la censura y expresar su descontento con el régimen.
C. P. Después de la revolución, se abrió una puerta a la libertad de expresión, lo que resultó un cambio significativo en la estética y el contenido del cine rumano. Los cineastas ahora podían explorar temas sociales y políticos de manera más abierta y directa, sin temor a la censura. Este cambio condujo a un renacimiento del cine rumano, con la aparición de nuevas voces y perspectivas en la escena cinematográfica.
En el cine contemporáneo de Rumanía, es posible encontrar películas que aborden temas relacionados con la historia política del país, la transición hacia la democracia, la corrupción y los desafíos sociales. La revolución del 89 marcó un punto de inflexión en la historia cinematográfica de Rumanía al liberar la creatividad de los cineastas y permitirles explorar una variedad de temas de manera más auténtica y sincera.
A.J.L. ¿Quizás la cantidad de premios en festivales internacionales que varios de ustedes han recibido define de alguna manera el concepto de “Nueva Ola”?
C. P. Los premios realmente atraen la atención hacia el cine rumano, y hubo un período en el que en cada festival importante internacional se presentaba una película nuestra. Es cierto que desde fuera podría parecer como ‘Mira, otra película rumana, pero no recuerdo quién la hizo’. Todo se fusiona, como si fuera algo homogéneo y no es así.
MARIUS PANDURU. Entrevistado en junio de 2016. TIFF (Transilvania International Film Festival). Cluj, Rumanía.
Director de fotografía. Ha trabajado con los principales directores del NCR, como Aferim! de Radu Jude, De ce eu? de Tudor Giurgiu, Loverboy de Cătălin Mitulescu, Si quiero silbar, silbo de Florin Serban o Restul e tacere de Nae Caranfil. Nueve premios y cinco nominaciones.
A.J.L. Para usted, ¿existe una “Nueva Ola” de cine rumano?
M.P. Técnicamente, sí. Estéticamente, no. Técnicamente (administrativa e históricamente), la cinematografía rumana era algo clásico y aceptado por el sistema. Solo se podían transmitir algunos mensajes porque así lo requerían las autoridades. Después de la revolución, todo se transformó en algo muy libre, pero sin una dirección concreta. El cambio vino con Cristi Puiu en “Marfa si banii”. Para mí, él fue quien le dio sentido a todo y fue el que dio el primer paso en esa transformación. Antes de Cristi, las personas tenían miedo de expresar las cosas de manera subjetiva. Si salías de la Escuela de Cine, querías contar una historia, grababas algo y eso era todo. El punto de vista no era importante. Pero Cristi tuvo el coraje de coger la cámara y expresar su propia opinión. Existe un precedente en el cine rumano: en los años 70, se intentó hacer otro tipo de cine, pero no fue aceptado por la Dictadura, y los cineastas tuvieron que exiliarse del país, como Iosif Demian, quien ahora reside en Australia, mientras que otros cambiaron de profesión al no ser aceptados por el sistema. Lucian Pintilie también fue una referencia para esa generación, al igual que Mircea Danieluc o Dan Piţa.
A.J.L. ¿La fotografía en cine ha cambiado desde la revolución del 89 hasta ahora?
M.P. Después de la revolución, se vivieron diez años cruciales para el cine rumano. Durante esta década, se produjo un cambio significativo en la forma de hacer cine en Rumanía, en contraposición con la generación anterior a la revolución, que se adhería en los principios de la Escuela clásica de cine. La nueva generación cinematográfica había adquirido una formación diferente en la Escuela de cine y trajo consigo perspectivas frescas y enfoques innovadores.
Este período de transición también resultó fundamental para el público rumano. Fue una época en la que se abrieron las puertas a una amplia gama de películas internacionales, incluyendo producciones estadounidenses, nórdicas y asiáticas. Esta apertura permitió al público rumano ampliar sus horizontes cinematográficos y educarse en diferentes estilos y narrativas. En esencia, estos años sirvieron como una oportunidad de enriquecimiento cultural y cinematográfico para el espectador de nuestro país.
Desde la perspectiva de los hábitos cotidianos, el individuo se sitúa ante la percepción de aquello que considera verdadero para él. Su cine representa un gesto heroico por parte de los autores, una forma de sobrevivir a la desilusión, una búsqueda de fuerzas en la nada para devolver a la sociedad rumana una visión desencantada y crítica, auténtica, de desengaño y esperanza.
La crudeza de esta realidad presentada en clave cinematográfica es un grito sincero contra la impiedad, la mezquindad y el infortunio humano. Es un reclamo de cambio y acción, de conciencia colectiva -todo arte lo es- que no puede ser de otra forma que reflejando la realidad en toda su verdad y aspereza.
En los fragmentos de las entrevistas recopilados en este artículo, está implícita la presencia de términos como libertad de creación, palpable dentro de la cinematografía rumana, como se ha comentado en la introducción y desarrollo de la entrevista de Irina. Este acto valiente y subversivo permitió la difusión de la cultura cinematográfica occidental en un entorno donde dicho contenido estaba estrictamente controlado.
A su vez, Corneliu Porumboiu y Marius Panduru, han llevado a la práctica esta libertad creativa a sus películas, siempre amparadas en el realismo cotidiano del cual han sido partícipes, como manifiestan en las respectivas entrevistas, al igual que el resto de las personas entrevistadas (un total de treinta, entre directores de cine rumano, directores de fotografía, productores, actores, etc.).
Como conclusión, este artículo revela que cada testimonio recopilado contribuye a ampliar el conocimiento, enriqueciendo el discurso incluso cuando permanece en los márgenes, en ese “fuera de juego” invisible para los demás. Es esencial elaborar y dar visibilidad a estas perspectivas para construir la historia desde ángulos distintos, como los que mi propia experiencia me ha proporcionado, tan veraz como las ya escritas, visibles y conocidas.
Bibliografía:
Domínguez, A. (2014). Cioran, Manual de antiayuda. Barcelona, España: Alrevés
Barthes, R. (2007). El placer del texto. La lección inaugural. Madrid, España: Siglo XXI
Campbell, J. (2015). El poder del mito. Madrid, España: Capitán Swing Libros
Webgrafía:
Cuéllar, H. (2009). Hacia un nuevo humanismo: filosofía de la vida cotidiana. En-claves del Pensamiento. 3 (5). Recuperado de
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-
879X2009000100001
Close up. Film and media studies. (2013). Academic journal of National University of Theatre and Film “I. L. Caragiale” (UNATC). Vol. 1. Nº 2. Bucarest, Romania: Recuperado de http://www.unatc.ro/cercetare/reviste/CloseUp_Vol1_No2_2013.pdf