Cuando desde las prácticas artísticas se trabaja con material testimonial, de alguna manera se incluyen elementos que tienen que ver con aspectos de lo verosímil, como si se tratase de hacer partícipe al espectador de un encuentro con unos significantes que tienen conexión con hechos ocurridos —realmente—. Así, es habitual encontrarse dentro de la sala de exposiciones con diferentes tácticas documentales como palabras escritas, voces grabadas, audiovisuales con personas que comparten aquello que vieron y vivieron, viejas fotografías, olvidados documentos o incluso, objetos que pertenecieron a las personas o al momento al cual se quiere hacer referencia. La inclusión de estos recursos puede entenderse como la incorporación a la trama de sentido de una especie de aval.
Estos elementos han pasado a formar parte de los materiales usados por los artistas. El uso de estos medios ha sido particularmente exponencial en aquellos proyectos nacidos bajo los supuestos de la recuperación de un determinado acontecimiento, la visibilización de un grupo excluido de las narraciones dominantes, la vuelta al relato de unos hechos trágicos, etc. Asimismo, estos recursos son habituales en las propuestas que tematizan sobre situaciones bélicas, disruptivas o traumáticas.
Los intereses que conforman el sentido por el cual una propuesta artística pretende retomar, recuperar, sacar a la luz, poner sobre la mesa o revisar un acontecimiento son múltiples. Por lo tanto, la integración del carácter documental también puede tener distinta intensidad. Casi no hace falta decir que, dentro de las experiencias artísticas, estos elementos pueden adquirir variadas significaciones que exceden la mera intencionalidad referencial al pasado. Es decir, el aspecto documental comparte espacio con otros sentidos, contradicciones y conflictos propios del contexto del arte.
No obstante, dentro de estas iniciativas se puede leer una postura que tiene que ver con la naturaleza parcial de la construcción del pasado. Esta circunstancia es señalada por Michel Foucault cuando en 1978 escribe acerca de los procesos de búsqueda y conformación de la verdad. El autor escribe acerca de “(…) una ley, una especie de pura forma que podríamos llamar ley de las mitades (…) mitades que se ajustan y se acoplan”[1]. Para ello, el autor trae a colación la Tragedia de Edipo, para ejemplificar cómo los materiales que componen el relato del hecho pasado pueden ser diversos.
El encuentro de Edipo con la certeza de quién y cómo había asesinado a Layo —rey de Tebas— viene a ser un cruce de caminos de distintas enunciaciones. Foucault se pasea por distintos niveles de la conformación del relato mediante diferentes intervinientes. Y así, el relato comienza con la profecía de Apolo acerca de una maldición que caerá sobre el país. Después es el turno de Tiresias, un adivino ciego que, a pesar de su ceguera, ve cosas que otros no ven y culpa a Edipo de la muerte del rey. Más tarde le toca el turno a Yocasta, esposa del monarca, que le proporciona una información recogida de un oráculo. Por último, intervienen un esclavo y un pastor —un ermitaño, que se esconde, que vive alejado—. Estos últimos son testimonios que proceden de los marginados, de los escondidos. Son pequeñas mitades de lo ocurrido, personas que dicen haber visto, oído, que afirman saber algunos detalles o pormenores, que reconocen tener un apunte o un bosquejo que posibilitan la ampliación del conocimiento de los hechos.
Akram Zaatari. Letter to a Refusing Pilot, (Still) 2013
Este es un ejemplo lejano de la inclusión de las diferentes voces y miradas en la construcción de las narraciones. Se presentan como partes de una acción continua e interminable de componer, una y otra vez, los relatos, pudiendo siempre volver a ellos por la aparición de una nueva declaración o de un inédito hallazgo.
Pero a la hora revisar el pasado el tiempo es otro. Ya no se está en el acontecimiento mismo, sino en un momento posterior que se vive en las palabras y en las imágenes dentro de las sombras del relato. Los enunciados documentales se vinculan a los recuerdos y a la alterable e incompleta memoria, constantemente afectada por diversos factores como la activa demora, la añadidura fabulada, la maleabilidad intencionada, el postizo dramático, las interferencias, etc. Se trata de un proceso generador de todo tipo de elementos que forman parte del continuo acto narrativo.
Con este pequeño texto quisiera prestar atención a cómo las elaboraciones simbólicas —extendida y entendida en la vertiente que ocupan las construcciones visuales—, pueden contribuir a la formación de los relatos del pasado mediante elementos que difieren de ser, a priori, considerados como documentales. Se trata de la inserción dentro del discurso de metáforas, acciones simbólicas, oportunos tiros de cámara, referencias bibliográficas, letras de canciones, etc. Una acción que consiste en un intento de recuperar el acontecimiento mediante múltiples registros.
Podría traer a colación muchos ejemplos, pero solo tomaré uno. Su selección no tiene tanto que ver con su importancia o su ejemplaridad, sino por ser un caso que se sitúa entre la violencia y el sosiego, entre la obediencia y la indisciplina, entre el documento y el relato literario, entre la realidad y la fantasía. Un caso que impulsa la posibilidad de generar un debate alrededor a las estrategias usadas por las propuestas artísticas interesadas en reabrir oportunidades opacadas.
En la 55ª Bienal de Venecia, en 2013, el artista libanés Akram Zaatari, presentó su trabajo Letter to a Refusing Pilot —Carta a un piloto desobediente[2]—. Se trataba de una instalación que consistía en un asiento individual frente a una pantalla de cine donde se proyectaba una producción audiovisual de 35 minutos de duración. A pesar del enorme dispositivo de muestra, la instalación de la pieza invitaba a visionar las imágenes de forma individual, como si de algún modo se ofreciera al espectador la oportunidad de asistir solo a la sala de las historias, como si se tratase de un jurado singular que debiera elaborar su propio dictamen.
Akram Zaatari. Letter to a Refusing Pilot, 2013 Installation view, Lebanese Pavilion, 55th International Venice Biennale. Photo: Marco Milan
Lo sugerente de este trabajo es que trata de recuperar unos hechos trágicos a partir de un rumor, una especie de fábula contada de distintas versiones que el artista oyó por primera vez cuando tenía dieciséis años. El relato versaba sobre un piloto que, en la invasión israelí del sur de El Líbano, que tuvo lugar en el verano de 1982, al darse cuenta de que su objetivo era una escuela de Saida —ciudad natal de Zaatari— decidió darse la vuelta y soltar las bombas en el mar. No obstante, y así se cuenta en el propio montaje, al poco tiempo otro avión con otro piloto lanzó definitivamente sus bombas sobre la zona. El padre del artista era fundador de dicha escuela y durante el ataque resultó seriamente herido.
Zaatari habla de cómo lo vivió y qué ha quedado de aquellos hechos. Para ello presenta un montaje de imágenes, una suma de mitades, que comienzan con una mancha en el suelo de una azotea. Una vista aérea de un edificio de fachada coloreada y, de pronto, unas manos pasan las hojas de un ejemplar del libro Le petit prince de Antoine de Saint-Exupéry. Después se muestran fotografías familiares —como sacadas de una caja antigua—. Se trata de imágenes descoloridas de niños posando para la cámara. Seguidamente unas manos dibujan. Luego se muestran largos y cuidados planos del interior de lo que presumiblemente es la escuela en la actualidad, donde la entrada y salida de los alumnos en las aulas es un acto cotidiano.
Akram Zaatari. Letter to a Refusing Pilot, (Still) 2013
La película está rodada cerca de la escuela. Un adolescente escucha una canción francesa[3] Comment te dire adieu interpretada por Françoise Hardy, donde en su letra se puede oír: “Sous aucun pretexte je ne veux / devant toi surexposer mes yeux, / derrière un kleenex je saurais mieux / comment te dire adieu, / comment te dire adieu” —Bajo ningún pretexto quiero / delante de ti sobreexponer mis ojos / Detrás de un Kleenex sabré mejor cómo decirte adiós, / cómo decirte adiós—.
En un momento determinado, unas manos hacen un avión de papel con una carta y desde lo alto de un edificio es lanzado buscando un destinatario, quizás aquel piloto que supuestamente puso rostro humano a su objetivo, y no pudo apretar el botón del desastre.
La película está llena de imágenes, dibujos, planos cenitales, travelling, encuadres de personas, de paisajes, ediciones informáticas de explosiones sobre una fotografía, efectos especiales con los que se pretende contar la historia. El acto consiste en dar testimonio con otras formas, desde otra óptica, explorando las narrativas a través de otros materiales, incorporando la historia personal, excavando y desempolvando, como un arqueólogo, en las ruinas de la memoria. Una historia construida por trozos, por mitades, donde siempre queda la posibilidad de una extensión más, de un acercamiento mayor a lo que verdaderamente tuvo lugar.
Akram Zaatari. Letter to a Refusing Pilot, (Still) 2013
Al final de la pieza audiovisual se relata la historia en unas pocas palabras sobreimpresas en la pantalla:
“Una semana después de la invasión de Israel en El Líbano en 1982, un piloto de la fuerza del aire israelí llamado Hagai Tamir voló sobre el sitio de la Escuela Secundaria Pública de Saida, cerca de Ain El Helweh, negándose a cumplir la orden de bombardearla. (…) Se dio la vuelta y dejó caer sus bombas sobre el mar. La escuela fue bombardeada un par de horas más tarde por otro piloto. El 2 de julio de 1982, mi hermano Ahmad escribió en su diario: «Hoy mi padre nos llevó a visitar la escuela, donde fue dañado durante el ataque aéreo, y Akram tomó unas cuantas fotos». Unas páginas donde mi hermano había insertado un pequeño recorte de periódico y del jet israelí durante un ataque aéreo”[4].
Tanto el bombardeo como el arrepentimiento son presentados como mitades del relato. El ataque sí tuvo testigos, en cambio la supuesta retractación del primer piloto no. Zaatari trata de completar esta oquedad con todo tipo de recursos simbólicos. Dando forma a un intento de generar otro tipo de documento de los hechos ocurridos que, enmarcado dentro de la sala del arte, aspira a nuevas revisiones de las sentencias dadas. Al fin al cabo, se trata ensayar formas de energizar las fuentes de calor política destinadas a deshelar las narraciones dominantes.
[1] Michel Foucault: La verdad y las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1983, pág. 42.
[2] Véase, a propósito de esta obra la conversación entre Seth Anziska y Daniela Rose King publicada en julio de 2013 en Ibraaz. Recuperado de: http://www.ibraaz.org/interviews/89
[3] Las tropas francesas se retiraron definitivamente de El Líbano a finales de 1946.
[4] Del guión de Letter to Refusing Pilot de Akram Zaatari, 2013.
José Enrique Mateo León (Ayamonte, Huelva. 1976) es Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Su investigación doctoral versaba acerca del papel del testigo y el testimonio en las elaboraciones artísticas que tratan de la guerra. Profesor Asociado del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.