David Hammons en contacto con la ciudad háptica. (Álvaro Porras Soriano)

La condición háptica de la arquitectura.

La arquitectura, desde un acercamiento fenomenológico, se experimenta desde las acciones que conlleva su fisicidad. El arquitecto finlandés, Juhanni Pallasmaa (Hämeenlinna, 1936), defiende que el impacto emocional de la arquitectura está vinculado a procesos activos de aproximación a los elementos que provocan significados mentales del espacio y del contexto arquitectónico. Para Pallasmaa¹, esa aproximación tiene más que ver con una constelación háptica que descifre las experiencias mentales, que con una secuencia exclusiva de imágenes visuales. Hablamos de un enfrentamiento corporal con el entorno en el que el registro sensible de los elementos conforma una percepción total, producida, de forma indivisa, por todos los receptores corporales. Sin embargo, no podemos distanciarnos de aquella experiencia que se produce al margen del mundo objetivo y material. Nuestra capacidad para entender el mundo se basa, característicamente, en la posibilidad de generar espacios existenciales desde la imaginación, la memoria y la fantasía. Pallasmaa² define ese espacio existencial como una experiencia interpretada y estructurada a raíz de los significados culturales que el individuo o el grupo reflejamos sobre ello. Se origina, de esta forma, un pliegue en el que el entorno, el contexto y el espacio se experimentan a través de su esencia total, tanto material y corpórea, como espiritual y cultural.

Pallasmaa trata de distanciarse de la predominancia ocular ante la arquitectura en pro de la experiencia existencial de un encuentro situacional y corporal. Esta experiencia define las imágenes en relación a la constitución del cuerpo que percibe el espacio, mientras genera una imagen de su yo inconsciente inscrito en el mismo. De esta manera, como los sentidos que recogen esa presencia corpórea sobre el contexto están definidos por las experiencias hápticas vividas³, el sistema sensorial del tacto cobra importancia sobre la vista, el oido, el gusto o el olfato. El tacto provoca una definición y una comprensión el mundo, mientras integra nuestra experiencia de ese mundo percibido con la experiencia que tenemos sobre nosotros mismos. El cuerpo, a través de la sensorialidad del tacto y de las acciones que ponen en diálogo nuestro yo existencial con el mundo objetivo, es, según Pallasmaa, “el verdadero lugar de referencia, memoria, imaginación e integración”⁴.

La ciudad háptica.

La ciudad se construye como una evocación de la memoria, se ordena en relación a la experiencia vivida en ella y se imagina invocada por el relato de quien la recuerda y la experimenta. La ciudad háptica de Pallasmaa se acerca a un espacio metafísico estructurado según el comportamiento y los símbolos de quienes la habitan. Sin embargo, la velocidad de la ciudad contemporánea condiciona nuestra experiencia en función de un régimen visual (la ciudad ocular), porque, tal y como sostiene Pallasmaa, “la vista es el único sentido lo suficientemente rápido como para seguir el tiempo del increíble incremento de la velocidad del mundo tecnológico”⁵, conduciéndonos a una interpretación nihilista del mundo que nos resta capacidad empática, compasiva y participativa. En oposición a esta ciudad, nuestro arquitecto finlandés dice: “La ciudad háptica nos da la bienvenida como ciudadanos plenamente autorizados a participar en su vida diaria. La ciudad háptica evoca nuestro sentido de empatía y envuelve nuestras emociones”⁶. La ciudad háptica es un espacio colectivo en el que las impresiones sensoriales ordenan las conexiones culturales e identitarias de quienes la habitamos. Esta ciudad expone el tejido de las estructuras culturales y de las organizaciones sociales como un puro instrumento de función metafísica.

A comienzos de los años 80 del siglo pasado, cuando David Hammons (Springfield, Illinois, 1943) se mudó desde Los Ángeles a Nueva York, la gran ciudad de la Costa Este arrancaba un nuevo y vertiginoso ritmo marcado por el resurgimiento de la industria financiera, por la mayor ola migratoria desde América del Sur que ha experimentado Estados Unidos, por el apogeo de la escena punk y hiphop, por la crisis del SIDA, por un incremento de las violencias urbanas, por la imposición de la formulación política neoconservadora, por la correspondiente expansión de los movimientos sociales que incorporaron en la escena política a identidades subalternas y, por supuesto, por la aceleración capitalista en el contexto de la Guerra Fría. La organización social de la ciudad mutaba, en algunos barrios, desde focos de industrialización migrante hacia nuevas zonas residenciales que, con el tiempo, se convertirían en las zonas más elitistas de la ciudad. Una de ellas, TriBeCa, en el Lower Manhattan, experimentó una gran explosión demográfica⁷ capitaneada por grupos de artistas que, como activo estratégico para inversores y constructores, reorganizaron las dinámicas del barrio. Allí, delante de las escaleras del metro de Franklin St., Richard Serra colocó uno de los dos proyectos que realizó en 1979 en las calles de Nueva York, al que tituló T.W.U. (1979), en homenaje a la huelga que los y las trabajadoras del sistema de transporte estaban realizando durante los días de instalación de la gran escultura de acero corten. La pieza de Serra no tardó mucho en ser rechazada por parte de la ciudadanía local que habitaba en las calles del barrio al comienzo del proceso de gentrificación. Pintadas, al más puro estilo de Arthur C. Danto, que grababan el mensaje “Kill Serra”, cartelería de guerrilla pegada sobre las planchas de acero y latas de cerveza vacías, aseguraban el descontento de más de uno. Lo cierto es que, a pesar de las prodigiosas habilidades de Serra para huir de la auto-referencialidad esotérica, para alterar la organización del emplazamiento, para implementar una perspectiva fenomenológica en un proceso de arquitectura devenida escultura, a pesar de todo esto, T.W.U. encarnó un símbolo de institucionalización, privatización del espacio y amenaza para las comunidades del barrio. Es lógico que, una tarde de 1981, David Hammons, meara sobre ella.

Pissed off y lo háptico.

Pissed off (1981), que así se ha titulado a la acción en la que Hammons orina sobre la escultura de Serra, nos presenta al artista afrodescendiente incursionando, como es común en su producción, en el significado de los símbolos sociales que estructuran la comunidad (aunque posiblemente Hammons nunca viviera en TriBeCa del todo, de hecho, no se le conoce domicilio fijo durante la primera década que estuvo en Nueva York). La acción, que podría haberse disuelto en el tiempo y en la vibrante obra general de Hammons como una pieza anecdótica más que nadie vio, se ha conservado gracias a las fotos que Dawoud Bey (Nueva York, 1953) tomó del artista mientras desenvolvía su presencia en el contexto. La foto-documentación de Bey retrata a Hammons en cuatro fotografías en las que este aparece de pie delante de la escultura de Serra, orinando sobre T.W.U. (Fig.1), buscando algo en una carpeta de cuclillas en el suelo cerca del rastro de la micción, y enseñando un documento a un agente de Policía (Fig.2) que, presumiblemente, está multando al artista, como sostiene Elena Filipovic⁸.

Fig. 1. Bey, Dawoud. (1981). View of the performance ‘Pissed Off’ (David Hammons urinating in lower Manhattan). Nueva York: Museum of Modern Art (MoMA). Créditos: Digital image, The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence.

Fig. 2. Bey, Dawoud. (1981). View of the performance ‘Pissed Off’ (David Hammons with Police Officer). Nueva York: Museum of Modern Art (MoMA). Créditos: Digital image, The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence.

La acción de Hammons se plantea como un contacto corporal e íntimo con la ciudad. Es una propuesta participativa -el artista no fue el primero en mear sobre la escultura- que se revela contra la hegemonía de la ciudad visual que Pallasmaa critica. Hammons transforma en háptica, aunque su piel no toque, pero su cuerpo si, la imagen de la ciudad en la peculiar doble fusión, descrita por Pallasmaa, en la que se habita la ciudad, y la ciudad habita en quien la habita⁹, ya que Manhattan ha pasado a formar parte de su identidad y su conciencia. El artista dialoga desde un sentido de pertenencia a través de su incorporación al escenario social y arquitectónico. Hammons se suma a la identidad cultural del barrio y de unas determinadas formas de habitarlo: outsiders, homeless, vándalos, un cúmulo de estereotipos discriminatorios relacionados con la negritud. La piel de Hammons es pura esencia ontológica de su relación con el contexto específico y con el mundo general. La identidad cultural que envuelve a Hammons y que precipita su mecanismo crítico está tan en contacto con el mundo como la piel del nadador con el agua, apropiándonos de una metáfora que Pallasmaa utiliza.

La acción de Hammons está pensada, muy posiblemente, espontáneamente, mientras que ofrece ser leída desde capas simultáneas. Pissed off, ya no solo desde el tropo semiótico de la acción del enfado que propone su título¹⁰, si no desde las posibilidades de expansión territorial de la identidad afrodescendiente de Hammons, está marcada por pliegues que acercan y alejan el contexto del símbolo de TriBeCa sobre el que orina con respecto a su propia construcción cultural, como vagabundo, como admirador de Duchamp, como agente politizado y racializado en la escena artística underground del Nueva York de los años 80. Hammons dota de causalidad una acción que solo puede darse a través de una aproximación háptica a la ciudad, a través de la recuperación de su signo de identidad individual en el contexto que habita, a través del retorno a un tiempo desacelerado en el que la ciudad preserva la memoria social, a través de una desregularización anti-normativa de la emoción. Y es que, tal y como el artista reconoce en un diálogo con Louise Neri, “así es nuestra cultura, todo puede ser usado, torcido de otra manera para decir algo acerca de dónde estamos ahora”¹¹.

Bibliografía

· David HAMMONS y Louise NERI, «Tenía que ser», Damían Ortega y Sara Schulz (eds.), David Hammons. Por eso estamos aquí, Ciudad de México, Alias Editorial, 2011, p. 45-55.

· Elena FILIPOVIC, Bliz-aard Ball Sale, Londres, Afterall Books, 2017.

· Juhani PALLASMAA, Habitar, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2016.

· Juhani PALLASMAA, Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2014.

NOTAS

11 David HAMMONS y Louise NERI, «Tenía que ser», Damían Ortega y Sara Schulz (eds.), David Hammons. Por eso estamos aquí, Ciudad de México, Alias Editorial, 2011, p. 45-55. P. 49 / La entrevista aquí referenciada fue extraída de la revista Parkett No. 31 (1992) y redistribuida por Alias Editorial en la edición citada.

BIO

Álvaro Porras (Ciudad Real, 1992) trabaja en torno a la reunión de referencias contextuales e historiográficas. Su producción, desde distintos cuerpos materiales, pero consecuente con los procesos de representación pictórica, atiende a ciertos relatos culturales específicos y a la búsqueda e interpretación de las conexiones de sus códigos simbólicos.
Es Graduado en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La Mancha, donde también realizó el Máster en Prácticas Artísticas y Visuales, y Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual por el Museo Reina Sofía y la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es estudiante del programa de Doctorado en Arte: Producción e Investigación de la Universitat Politècnica de València. Ha realizado proyectos de educación y mediación para instituciones como el Museo Reina Sofía, el CMCV y el IVAM. Ha participado en exposiciones en instituciones públicas como el Museo Reina Sofía y el IVAM y en espacios privados como Galería Jorge López, Inder Espacio, Internet Moon Gallery o Algo.algo. Su obra se encuentra en colecciones como las de DKV, Feria Marte o MK.

WEB