Cualquiera que se haya entregado a la deriva por las estrechas calles de Ámsterdam ha podido apreciar la singularidad de su arquitectura. Parece que debido al precio extremadamente alto del suelo en la ciudad, las casas se elevan tan estrechas que resulta imposible subir objetos de grandes dimensiones por las escaleras. La solución a este problema logístico no pasa por un despliegue tecnológico complejo, sino que es tan antigua como la invención de la polea, por ello cada edificio es coronado en su fachada por un recio gancho de metal que permite la realización de la entretenida y penosa tarea. Se trata normalmente de una labor colectiva que puede convertirse en todo un espectáculo de compleja coreografía: el sofá burdeos se balancea inestable sin llegar a golpear la fachada, cuya inclinación hacia afuera facilita el proceso; se eleva a intervalos con cada nuevo arrastre de fuerza hasta introducirse por la ventana del edificio y perderse de vista. Cuando la cuerda pasa desapercibida en la distancia, los muebles u objetos levitan misteriosamente en las calles… y así es como el mecanismo de la polea, junto al esfuerzo colectivo de un grupo reducido, desafía a la ley de la gravedad en el espacio público ante ojos incrédulos.
Figura 1. Detalle de los ganchos en las casas.
La gravedad es, paradójicamente, un tema escurridizo con el que trabajar debido a su silenciosa omnipresencia. Dado que todos los cuerpos estamos sometidos a ella, resulta complejo analizar aisladamente los fenómenos, evidenciar sus efectos sobre la materia y, más aún, adoptar la gravedad misma como pregunta o estrategia creativa. Hay, no obstante, un artista de la gravedad: “Ader era un maestro de la gravedad. Pero cuando caía, todo lo que decía al respecto era que ocurría porque la gravedad se hacía dueña de él. Comprendió la entrega necesaria y la determinación del propósito que hacía falta para hacer de la gravedad su compañera.” (Dean, s.f. p. 1. Trad. propia.)
La breve trayectoria artística de Bas Jan Ader está ensombrecida por especulaciones sobre su misteriosa desaparición durante la performance titulada In search of the miraculous (1975) en la cual se proponía atravesar el Atlántico desde Cape Cod, Massachusetts, hasta Falmouth, Inglaterra, en el barco más pequeño que jamás se hubiera encomendado a esa tarea. Tres semanas después de su partida el 9 de julio de 1975, se perdió contacto por radio y el siguiente mes de abril su barco fue descubierto en la costa irlandesa pero no hubo rastro de su cuerpo. El escepticismo fue la reacción generalizada y no faltó quien pensó que esta desaparición se encontraba de alguna manera inscrita en el marco ficcional del arte o bien que era parte de la pieza. Lo cierto es que las románticas circunstancias de su desaparición y las especulaciones de corte detectivesco en torno a la misma tienden a eclipsar una temprana aunque breve producción anterior (1970-1975), canonizando su personaje como el artista que está dispuesto incluso a morir por su obra.
No obstante, en sus trabajos anteriores Ader exploró el concepto y la experiencia de la gravedad y la empleó insistentemente como estrategia creativa, convirtiéndose en el protagonista de pequeñas narrativas que, a través de la acción, el vídeo y la fotografía como medios, se centran en el fracaso y en la caída. En palabras de Brad Spence, comisario de la primera retrospectiva del artista en los Estados Unidos en 1999, “Ader se proyecta a sí mismo, una presencia atractiva, muda y vulnerable, como protagonista en escenas que son a la vez melodramáticas, divertidas y extrañamente opacas”. (Spence, s.f. p.1. Trad. propia) En efecto, las breves películas que Ader produjo en este período son opacas y, de alguna manera, inaccesibles por su tendencia a la autorreferencialidad, el vacío contenido en la mayoría de sus acciones. La caída es explorada en su polisemia, en sus múltiples formas y manifestaciones, incluso como derrumbamiento emocional. Es el caso de I’m too sad to tell you (1970-71), una serie de películas cortas y fotografías en blanco y negro que registran el inconsolable llanto de Ader en primer plano. La acción de llorar, a la vez trágica y cotidiana, la tristeza sin palabras, carente de explicación posible, escapan a toda intención de conceptualización y codificación en el lenguaje. Por el contrario, se experimentan como un momento de proximidad silenciosa, de intimidad muda con el artista. La acción permanece aislada de todo contexto, de modo que las relaciones lógico-gramaticales de causa y efecto a las que tendemos por defecto en nuestra imparable búsqueda de significado quedan en suspenso. Empujándonos así a los límites mismos del lenguaje, dichas categorías lógico-gramaticales son cuestionadas y necesariamente extirpadas, aunque sea por un momento, de nuestro sistema interpretativo.
Ader nos presenta una acción que no tiene una causa concreta o bien a la que nos es imposible acceder. La propuesta se clausura así en una suerte de solipsismo emocional y conceptual: la tristeza es demasiado intensa, demasiado arrolladora como para dar explicaciones acerca de aquello que la motiva. Como espectadores, inmediatamente surge una pregunta de difícil respuesta, ¿es ese desconocimiento de las causas un obstáculo para la comprensión y, por tanto, para la reacción empática con el rostro que llora? ¿Nos conduce la clausura del artista a un inevitable alejamiento? Tendemos a considerar que para dar consuelo es preciso conocer los motivos de la tristeza: ¿por qué lloras?, es la pregunta que formularíamos ante esta situación si la encontráramos fuera del marco ficcional del arte. Sin embargo, con su clausura estratégica, Ader se adelanta a la búsqueda de explicaciones, arrebata esa posibilidad de acercamiento y se interpone entre la causa y el efecto poniendo en suspenso nuestros patrones interpretativos de la realidad.
Figura 2. Bas Jan Ader. I’m Too Sad to Tell You, 1970.
Una experiencia similar encontramos en otras películas de este período, pues son demasiado breves para proporcionar explicaciones satisfactorias acerca de lo que en ellas acontece. Nos muestran una acción descontextualizada: la caída, el dominio inescapable de la gravedad ejerciéndose sobre el cuerpo vulnerable del artista una y otra vez. Es destacable la estrecha relación, tanto a nivel simbólico como a nivel etimológico, entre el acto de caer y la acción de fracasar. En inglés: to fall, to fail. Mientras que en el neerlandés natal de Ader la similitud fonética es incluso más evidente: vallen, falen. Por supuesto, a nivel simbólico la caída es también una metáfora clásica del fracaso, junto a la imagen del naufragio. La caída no solo es la acción principal de estos films, sino que además da título a la mayoría de las películas realizadas por Ader en el tiempo que transcurrió entre Ámsterdam y Los Ángeles.
Fall I (1970) comienza con un plano en blanco y negro del artista sentado en una silla sobre el tejado de su casa en California. Ni una fuerte ráfaga de viento ni la distracción por el vuelo de un pájaro cerca del tejado desencadenan el acontecimiento que sigue a continuación: sin razón aparente, de un modo inexplicable e incausado, Ader pierde el equilibrio y la postura para caer rodando por el tejado y desaparecer entre los arbustos junto al porche. Si se examina con detenimiento, la pérdida de equilibrio que precipita la acción es un momento muy breve, una ligera inclinación del cuerpo hacia la izquierda. En los siguientes fotogramas tanto ese cuerpo como la silla que lo sostenía están rodando por el tejado, tendiendo hacia el desorden, el accidente, la entropía. En Fall II (1970), probablemente su película más conocida, acontece una similar pérdida de equilibrio sin factor precipitante concreto. En esta ocasión desemboca con el artista y su bicicleta sumergiéndose en el río Amstel, en uno de los numerosos canales del centro de Ámsterdam. Frustrando de nuevo la búsqueda de explicaciones o la tendencia a las categorías, Ader comentó acerca de estas películas: “No hago escultura corporal, arte corporal o trabajos corporales. Cuando me caí del techo de mi casa o en un canal, fue porque la gravedad se hizo dueña de mí.” (Spence, s.f. p.2. Trad. propia). La fuerza de la gravedad y su inexorable dominio sobre el cuerpo el artista son así el principio y el fin de estos trabajos.
Figura 3. Bas Jan Ader. Fall II, 1970.
En el año siguiente, Ader producirá sus películas Broken Fall (geometric) y Broken Fall (organic). Esta última, de una duración ligeramente mayor, muestra al artista encaramado a la rama de un árbol sobre un río. Los balanceos y cambios de peso por su parte conducen a lo inevitable: la rama cede ante el peso inestable, el cuerpo pierde todo anclaje y vuelve a ser dominado por la gravedad para acabar sumergiéndose en el agua y reposando por un momento junto a la rivera, justo cuando la película llega a su fin. Más que en ninguno de los ejemplos anteriores, en esta cinta la acción está ya en su desarrollo inevitable cuando pasamos a formar parte de ella como espectadores. No hay ninguna información sobre los momentos previos. Según Brad Spence:
“Al eliminar estos peligrosos momentos de acción de cualquier contexto que los motive, Ader invita a dos posibilidades de interpretación casi mutuamente excluyentes. La primera, centrada en la fisicalidad irreductible de su acción; el artista, al experimentar la amenaza corpórea de una situación particular, ofrece su cuerpo como productor finito y portador de significado. (…) En consecuencia, Ader abre su obra a un segundo grupo de posibilidades más literarias: la metáfora, la alegoría, la ironía y las correspondientes narrativas del yo. Sus caídas se ofrecen como símbolos que van desde el fracaso subjetivo a la disolución de un orden teológico.” (Spence, s.f. p.2. trad. propia)
Abierta a múltiples lecturas e interpretaciones, la producción de Bas Jan Ader permanece así, breve, contenida en sí misma, inexplicable y constantemente truncando la ulterior búsqueda de razones que conducen a la ejecución de estas acciones a la vez cómicas y trágicas, poéticas y absurdas. Como un parpadeo, de manera aparentemente no intencional ni meditada, su cuerpo es expuesto una y otra vez a la caída; el nuestro, al fracaso de la incomprensión.
Figura 4. Bas Jan Ader. Broken Fall (geometric), 1971.
Bibliografía:
Brasser, Joke. «Bas Jan Ader’s Art in relation to the Romantic and Postmodern Sublime: Gravity – Passibility – Sublimity .» Frame. 23. 2, 2010: 88-100.
Cherix, Christophe. In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art 1960-1976. New York: The Museum of Modern Art, 2009.
Cherix, Christophe, Cathleen Chaffee y Kim Conaty. «On the Passage of a Few Persons Through a Rather Brief Unity of Time: Amsterdam 1960-1976.» En In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 1960-1976 (…)
Dean, Tacita. «And he fell into the sea.» s.f. http://www.basjanader.com/ (último acceso: 6 de junio de 2017). .
Spence, Brad. «The case of Bas Jan Ader.» s.f. http://www.basjanader.com/ (último acceso: 6 de junio de 2017).
Sánchez, Yvette y Roland Spiller (Eds). Poéticas del fracaso. Tübingen: Gunter Narr Verlag Tübingen, 2009.
Esmeralda Gómez Galera (Ciudad Real, 1993) es artista e investigadora. Se formó en Bellas Artes en la UCLM y lo hace en Filosofía por la UNED. Máster de Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales en la UCLM, donde actualmente desarrolla su tesis doctoral, centrada en la exploración de la relación entre cuerpos y espacios urbanos a través de la práctica artística. Ha realizado propuestas de investigación y creación site-specific en distintas ciudades como Glasgow, Berlín o Madrid. Entre sus exposiciones individuales recientes están “Emplazamiento. Desplazamiento” (El cuarto de invitados, Madrid 2018) o “Caminos de ida y vuelta” (Laboratorio Modulable Artístico, Cuenca 2018).