En el arte contemporáneo el uso de la historia como referente junto con el espacio de la memoria es común hoy en día. Trabajar con ellas se liga a un deseo de comprender mejor el presente al que nos enfrentamos observando la escena contemporánea a distancia. Los artistas interesados en ello, intentamos hacer visible el pasado a través de las imágenes mediante diversas estrategias visuales entendiendo de manera compartida: el tiempo, la historia y la memoria, como nudos entreverados en los que pasado, presente y futuro suceden diacrónica y sincrónicamente; es decir, en una simultaneidad temporal. (Hernández-Navarro, 2008:9)[1]
La H/historia[2] y la memoria interactúan permanentemente. Se cruzan a partir de una misma preocupación: la elaboración del pasado, pero con sus propias temporalidades, distinciones y jerarquías. La memoria preserva el pasado que la Historia escribe y, para construir la Historia es necesario recuperar la memoria, que aprehende el pasado ampliamente y deposita una mayor dosis de subjetividad. En cambio, la Historia es un relato, una reconstrucción que como operación intelectual, utiliza en su formulación tanto el análisis como el discurso crítico incorporando siempre una parte de ideología, representación que para existir en el campo del saber toma distancia de la memoria relegándose al ámbito de la construcción desafectada, lo que solemos entender como objetividad, aunque realmente no lo sea, ya que está hecha igualmente de selecciones y olvidos. Si bien la Historia es una búsqueda de la verdad, la verdad de los hechos que se escriben para que permanezcan, ésta no es una verdad objetiva al margen de los intereses y preocupaciones del historiador, definiéndose mejor como una tensión continua entre los relatos que han sido contados y los que podrían contarse, siendo una narración vulnerable que se halla suspendida entre la inclusión y la exclusión.
Este campo de tensiones es central en la teoría de la historia de Walter Benjamin, quien promueve una historiografía penetrada por la memoria, afectada y afectiva, que se encuentra a medio camino entre ambas y donde no es posible diferenciar entre Historia como escritura e historia como paso del tiempo. En su texto, Sobre el concepto de historia, Benjamin plantea que el tiempo está abierto y, por tanto, también la historia que no es una cuestión del pasado sino un tiempo activo. Por contraparte, es el historicismo quien cierra el tiempo, situándolo en un ámbito diferente del presente, por lo que debemos desconfiar de aquella que nos han contado y que ha sido escrita por los vencedores.[3] De ahí que proponga, que “la historia es un conjunto insignificante de desechos y ruinas a los que dotamos de sentido desde el presente al excavarlos en una dirección u otra, sin que nada al margen de la coherencia y el rigor nos obligue a escoger una secuencia determinada”. (Benjamin, 2010:53) Como el historicismo se detiene en rescatar determinados hechos que están en íntima sintonía con los vencedores o, dicho de otro modo, articula los relatos desde el punto de vista de los que han alcanzado la Historia, Benjamin propone un historiador diferente, el cronista, que tiene vocación por la senda de la narración universal. “El cronista narra los acontecimientos sin hacer distingos entre los grandes y pequeños, da cuenta de una verdad, a saber, que para la historia nada de lo que alguna vez aconteció ha de darse por perdido”. (Ríos López, 2011:39) Esta pretensión de universalidad se esfuerza en incluir las voces de las víctimas, las experiencias de todos aquellos “otros y otras” a quienes se les ha negado un lugar.
En el ámbito artístico quienes compartimos estas ideas, volvemos al pasado buscando en sus vacíos, como sugiere Miguel Ángel Hernández-Navarro, “como virtuales historiadores: investigando, trabajando con documentos del pasado y promoviendo interpretaciones críticas de la historia a través de una escritura visual y material realizada con imágenes y objetos”. (Hernández-Navarro, 2012:9) El interés está en los procesos de construcción y comunicación del pasado a través de las imágenes. Es la práctica que realiza Eugenio Dittborn en sus Pinturas Aeropostales, donde no trabaja “desde el relato mayúsculo de los hitos nacionales (vidas ilustres, fechas legendarias, hechos célebres) sino desde el minúsculo tramaje —enlace de puntos— de la cotidianeidad social; pequeñas marcaciones diseminadas de precarios sucesos, trazos y trozos de biografías semi-hilvanadas, residuos historiográficos de narraciones descompaginadas […] restos y restas de las historias monumentales en contra del triunfalismo heroico”. (Richard, 1992: 97-98) Las Pinturas Aeropostales funcionan, en efecto, como archivo visual de una época que incorpora en el relato aquellos otros trazos no incorporados. Imágenes de la memoria donde se mezcla todo tipo de material: fotografías, artículos de periódicos, textos, dibujos, pintura; estrategias que proponen modelos alternativos de escritura del pasado, pinturas que proyectan la historia cultural de la sociedad chilena en el contexto de la dictadura (ya que comienza a realizarlas a partir de 1983, contemplando este contexto) pero también, tras el fin de ésta y hasta la actualidad, para evitar la amnesia oficial y generalizada de nuestro pasado reciente. Son imágenes que llaman la atención sobre la fragilidad del ser humano, pues contienen cantidad de referencias sobre una memoria marcada por la catástrofe, lo cual se liga a la historia e identidad nacional. Como archivos visuales, contienen historias dentro de la Historia que viajan por el mundo visibilizando de manera crítica relatos que no forman parte de los libros pero sí de la memoria social y colectiva nacional.[4]
Excavar en archivos y documentos para investigar también una historia dentro de la Historia, es lo que realiza Hito Steyerl en The Building (2009), un caso particular y local como fue la construcción del edificio nazi que alberga la Academia de Arte de Linz. Para ello, la artista indaga tanto en su contexto de construcción como en las personas involucradas en el trabajo y los materiales usados, descubriendo que el edificio fue construido mediante trabajos forzados de extranjeros y de habitantes del lugar que fueron perseguidos y asesinados. Asimismo, destapó que las piedras de la edificación provenían de la cantera de Mauthausen, al igual que los radiadores del edificio, los cuales se llevaron hasta allí tras el desmantelamiento del campo de concentración. Por tanto, para hablar de este edificio a partir de, por ejemplo, la piedra de la que está hecho, la artista señala que hay dos maneras de hacerlo: “se puede decir que adquirió su forma de acuerdo con el paradigma de la arquitectura neoclásica, lo cual coincidiría con la descripción oficial —la Historia— O se puede decir que posiblemente la moldeó un mampostero del campo de concentración de Mauthausen, que con gran probabilidad era un excombatiente de la República española. La conclusión es evidente: es posible describir la misma piedra desde el punto de vista de una disciplina, que clasifica y nombra. Pero también es posible interpretarla como una huella de un conflicto oculto”. (Steyerl, 2010) De esta manera, una historia local y situada nos permite hablar del nazismo y otros conflictos político-sociales, estableciendo vínculos entre fascismos a partir de una microhistoria que, si le seguimos el hilo, nos permite descubrir los abusos cometidos y con ello, escarbar también en sus resistencias y disputas. Una historia alternativa a la oficial desde la perspectiva del conflicto con la cual inventar estrategias de desobediencia epistémica, como señala la artista en su artículo sobre esta obra.[5]
Oussama Tabti. Stand-by, 2011
A partir, entonces, de un cuestionamiento a la historiografía lineal de los vencedores se inician modelos alternativos de comunicación del pasado que traen la memoria, aquella que falta, preguntándose por los olvidos.[6] Una pregunta que Oussama Tabti se hace cuando descubre que, en el Centro Cultural Francés de Alger, hay una interrupción en las fechas de préstamo de sus libros entre 1994 y 1999, fechas correspondientes a un momento en el que este centro cerró debido a los trágicos acontecimientos que marcaron al país en aquel momento. Según el artista, estos acontecimientos han sido calificados de Guerra Civil o como “los años del terrorismo”, y se refieren a la victoria del partido islamista en las elecciones de 1994 y posterior suspensión del gobierno con un Golpe de Estado llevado a cabo por el ejército argelino. Tabti, a partir de este hallazgo, realiza Stand-by (2011)[7], una instalación compuesta por cuarenta escaneos de las páginas posteriores de cuarenta libros prestados por este centro en los cuales se pueden ver aquellas fechas de préstamo y devolución y sus faltas, mostrando cómo un periodo traumático de la historia de su país, un periodo considerado como el más violento después de la Guerra de Argelia (1954-1962), está lleno de vacíos. Vacíos que se corresponden con el trauma de la violencia, espacios intermedios borrados que el artista recupera a partir de un hecho muy puntual que nos permite reflexionar sobre los acontecimientos y sus relatos.
La reflexión sobre los traumas del pasado reciente ha sido, así, tomada por las y los artistas para suscitar visiones de la Historia más allá de los grandes relatos. Se trata de obras que reescriben historias que han pasado desapercibidas y que, sin embargo, forman parte de un contexto más amplio. Historias puntuales, a veces personales, pero que están permeadas por la H/historia colectiva y que, justamente por su falta de resolución, permiten modificar la Historia. Esta falta de resolución nos muestra que la mayoría de los traumas, silencios y vacíos, provienen especialmente de la memoria de la guerra y/o de la memoria de la dominación, entre los que cuentan los problemas coloniales, migratorios, de género, entre otros. Por tanto, si hiciésemos una suerte de cartografía, nos encontraríamos con imágenes de violencia que evidencian estos acontecimientos. Ahora bien, hablamos de que se llega a su representación fuera del contexto de la academia y fuera también de la disciplina histórica, por lo que se es consciente de las críticas hechas desde ella. (Godfrey, 2007: 140–172) Se trabaja con libertad metodológica, pensando por casos, como hemos visto en las obras referidas, con situaciones puntuales, con microhistorias, lo que no significa que se sacrifique el rigor, pues hay detrás de ello una investigación. En este proceso se invita al espectador/a a que vuelva a montar las narrativas después de que se han descompuesto, incorporándolo a su reescritura mediante, en algunos casos, simplemente la reflexión tras la observación o, en otros, literalmente invitándolo a escribir su propia versión, de manera activa. Al invitar al espectador/a a participar, éste explora las negociaciones entre historia y memoria, personal y colectiva, como lo hace la artista e investigadora Virginia Villaplana a través de la Mediabiografía[8], una estrategia con la cual crea relatos colaborativos a partir de la vida cotidiana en las que se experimenta con palabras e imágenes e intervienen distintas colectividades y redes de personas en un sistema de laboratorio, o taller nómada, con el que invita a construir relatos a partir de archivos personales. En la obra El Instante de la Memoria (2006-2009) la artista explora también la historia y la memoria, la ficción y el documental, cuando investiga sobre las fosas comunes que existen en las proximidades del Cementerio de Valencia donde, entre el 1 de abril de 1939 y el 31 de diciembre de 1945, fueron fusilados y torturados más de 26.300 represaliados por el régimen franquista, recibiendo condenas extrajudiciales. Fosas en las que el proceso de exhumación y reconocimiento de los cuerpos no ha tenido lugar y que, en el momento que realiza este proyecto, estaban sometidas a la especulación inmobiliaria del propio cementerio.
Virginia Villaplana. El Instante de la Memoria. 2006-2009
La obra surge de la imagen de un recuerdo personal. Una imagen que, años más tarde, desencadena en la memoria de la artista una serie de emociones y preocupaciones estéticas y políticas, cuando el Ayuntamiento de la ciudad proyecta la construcción de 1.110 nichos y sobre las fosas en abril de 2006. A partir de ese momento, Virginia Villaplana de la mano de la asociación Fòrum per la memoria de València, presenta un recurso contra el Ayuntamiento con el objeto de paralizar la construcción de estos nichos, mientras comienza a registrar fotográficamente, todas las semanas, durante tres años, el estado actual de ese lugar. Realiza los registros hasta octubre de 2009, momento en que finalmente se paraliza la construcción, quedando este sitio abandonado. En este momento la Audiencia Provincial de Valencia declara prescritas las detenciones ilegales del franquismo, denegando el derecho a los familiares de exhumar las fosas. Ahora bien, este proyecto fue más complejo y más amplio, ya que, además del registro fotográfico en el cementerio, la artista investiga también acerca de Santa Cruz de Moya en Cuenca, un territorio de resistencia maqui que recupera a través del testimonio oral de Remedios Montero y Florián García, dos miembros de la Agrupación Guerrillera de Levante y Aragón (A.G.L.A.), que cuentan su historia de intransigencia frente al régimen. Con esta obra la artista une dos relatos: uno sobre las historias de las víctimas y el dolor y, otro sobre la resistencia, dos caras de la moneda borradas de los relatos que le permiten cuestionar las políticas públicas respecto a los derechos humanos en España y, también, la propia Historia, a partir de vivencias puntuales que visibilizan no sólo sus olvidos, sino también, el trauma transgeneracional que la dictadura franquista ha dejado en diversos colectivos. Esto mediante un trabajo colaborativo con la asociación, pero también con otras personas interesadas mediante la mediabiografía. Como colofón, la artista publica un libro a modo de novela documental que contiene no sólo el desarrollo de esta obra a través de un recorrido poético de imágenes y textos que narran la lucha para paralizar estas obras sobre las fosas, sino también una revisión actualizada de la problemática de historia y memoria que liga a otras latitudes con las cuales se comparten vivencias similares. Coloca asimismo en tela de juicio, imágenes tanto del cine como de la televisión y la prensa sobre estas narraciones, así como algunas exposiciones de arte que han girado en torno a la Transición, materiales todos que ofrecen al espectador “un repertorio de visibilizaciones e interrogantes a modo de invitación a proseguir la tarea colectiva de la construcción de otros imaginarios posibles como forma de vida, como encarnación de la resistencia frente a la imposición de la desmemoria y la opresión”. (Villaplana, 2010)[9]
Desde lo subjetivo, personal y familiar surge también El Mercado Negro del Jabón (1999) de la artista Nury González, una obra que construye a partir de historias de exilios para finalmente hablar de uniones entre lo íntimo y lo colectivo. Uno de estos exilios es el familiar, el de sus abuelos y su madre, quienes huyen de España a Francia en 1939; el otro es el de Walter Benjamin, quien huye también, pero esta vez de Francia a España en 1940. Dos cruces de frontera realizados por el mismo camino y punto, Portbou, pero en sentido contrario. Dos huidas del fascismo: uno por la Guerra Civil española y otro por el nazismo, y dos destinos diferentes, uno desgraciado y otro fatal, nos dice.
Nury González. El Mercado Negro del Jabón. 1999.
El destino desgraciado que González señala es el de sus abuelos y su madre, que sobrevivieron a la Guerra Civil fabricando clandestinamente jabón en el techo de la casa de refugiados de Toulouse donde se encontraban. El fatal es el del filósofo judío-alemán Walter Benjamin, que acaba suicidándose en aquel pueblo español. Con estos relatos, la artista genera una instalación a través de documentos “arrastrados” por el mundo, ya que son documentos que la artista ha recopilado en distintas partes, porque también han viajado cruzando con ella los diversos exilios y fronteras de su biografía, y están cruzados también por estos acontecimientos histórico-políticos. Al respecto, la artista señala: “este pequeño acontecimiento de pasaje hacia la vida —el otro, coincidente, hacia la muerte— hizo que yo naciera en Santiago de Chile en 1960 y que, años más tarde, estudiara licenciatura en Arte. Mi infancia transcurrió en medio de relatos heroicos de la Guerra Civil española y de la Segunda Guerra Mundial. La economía doméstica transmitida por mi abuela, siempre fue para mí la práctica de una economía de guerra, ejercicios disciplinados de parche, de zurcido, de bordado, de remendado. Esos acontecimientos me permitieron, en 1999, realizar una obra a partir de los restos cenicientos de esa historia”. (González, 2016: 64) El Mercado Negro del Jabón es así una instalación que se compone de barras de jabón, un texto bordado al muro, objetos, fotografías y documentos, materiales que nos permiten visualizar el pasado mediante, en este caso, un dispositivo de montaje que cruza estas experiencias e historias resituándolas en la memoria colectiva e incorporándolas para construir una historia social común y compartida. Ideas que construyen las problemáticas que la artista enfrenta de la mano de los hilos, de los textiles con los que teje los conceptos de memoria, olvido y pérdida, bajo el eje de los exilios y las fronteras que en varias de sus obras reitera. “Ante los hechos contrastados y actualizados que ofrece la historia para construir un relato colectivizado, la memoria puede ofrecer el peso pluma del recuerdo subjetivo. Esta levedad, sin embargo, adquiere una consistencia pétrea en cada quién que recuerda y evoca un pasado, y es una defensa a ultranza de lo sentido en primera persona o de lo recibido de la mano de alguien familiar o próximo. Puede que sea ahí donde el arte se sitúa, al menos una parte importante del arte contemporáneo que se da impulso en los modos de entender el presente para así rebuscar en su tiempo pretérito”. (De Los Ángeles, 2013: 64)
Si el relato histórico es una reconstrucción de acontecimientos del pasado tal y como verdaderamente ha sido, descubrir nuevas fuentes, explorar archivos, enriquecer con testimonios puede alumbrar acontecimientos que se creían conocidos, de los que se tenía un conocimiento erróneo o que simplemente no se habían observado. Pero allí donde se revisa han de emplearse necesariamente nuevos métodos, metodologías usadas por los artistas a los que me refiero y en la construcción de mi propia obra, puesto que “el deber de memoria hace de cada uno el historiador de sí mismo”. (Nora, 1989: 15) Al trabajar desde el arte con aquella historia menor, la de los sobrevivientes y resistentes recuperando sus historias es actuar sobre el pasado y presente o, al menos intentarlo, reencuadrando ese pasado y promoviendo nuevas visiones de él a través de las imágenes. Puesto que las imágenes permiten romper la estructura convencional de la Historia y desmontarla, “abrir a través de la imagen del pasado el presente del tiempo […] la imagen es aquí el ojo de la historia por su tenaz vocación de hacer visible. Pero también está en el ojo de la historia: en una zona muy local, en un momento de suspense visual, como se dice del ojo en un ciclón”. (Didi-Huberman, 2004: 13-67) El arte es entendido así, como herramienta para visibilizar lo desaparecido y como productor de conocimientos, comunicando de otra manera las historias y memorias que faltan, las imágenes que faltan, mediante esta unión entre imagen y narración que permite esta reescritura de la historia. Porque si la Historia está llena de sombras, hay que “cepillarla a contrapelo” plantea Benjamin, lo cual es una cuestión política, de cambiar las cosas. Una historia a contra pelo sería la historia de un tiempo pleno donde se redime, se rescata, a los vencidos y olvidados. A todos aquellos para los cuales el Estado de Excepción se ha vuelto una constante; es decir, lo contrario a la historia del progreso que arrastra consigo una historia de olvido que se construye a partir de los muertos, de la sangre y las injusticias escrita sobre un tiempo continuo y vacío. “Una historia a contrapelo, equivale a una historia del tiempo pleno que busca hacer de ella una historia universal. Una historia que también considere como objeto de conocimiento aquella historia menor. Es decir, que sea capaz de preocuparse por los muertos”. (Ríos López, 2011: 60) Se trata de girar la cabeza hacia atrás, hacia el pasado, “asumiendo un suceso de vida abierto como investigación en arte” (Parada, 1980: 31), donde lo borrado y desaparecido lo podamos volver a contar.
Bibliografía.
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[1] Al respecto Kracauer plantea que: “al referirse a la historia, debería hablarse de la marcha de los tiempos antes que de la Marcha del tiempo. Lejos de marchar, el tiempo de los calendarios es un recipiente vacío. Por más que su concepto sea indispensable para la ciencia, no se aplica a los asuntos humanos. Su irrelevancia a este respecto es confirmada por la mecánica de nuestra memoria. Podríamos recordar vívidamente ciertos acontecimientos de nuestro pasado sin ser capaces de fecharlos. Tal vez la memoria cualitativa se desarrolla en proporción inversa a la memoria cronológica: cuanto mejor preparada está una persona para resucitar las características esenciales de encuentros que jugaron un papel en su vida, más fácilmente confundirá sus distancias temporales desde el presente o embrollará el orden cronológico”. (KRACAUER 2010:182)
[2] Desde aproximadamente 1780 el concepto de historia (Geschichten) que hasta entonces sólo aludía al acontecer, absorbe el concepto de historia (Histoire). Desde entonces en el lenguaje ordinario hay un único concepto común tanto para la realidad experimentada como para su conocimiento científico: la Geschichten. Pero en el ámbito académico desde hace años se intenta “separar” estos conceptos o, al menos distinguir, entendiendo Historia con mayúsculas la oficial, la escrita que juzga y condena. Por contraparte se usa historia con minúscula cuando se habla de la crónica que ha acontecido y que incorpora a todas y todos. (SILVA, 2012: 208-214). En este texto distinguimos estos conceptos siendo la historia, la acontecida como paso del tiempo y “menor” e Historia, la de los vencedores. Asimismo, usamos H/h para referirnos a ambas, salvo que estemos citando, momento en el cual se respeta lo escrito por el autor o autora.
[3] El concepto vencedor Benjamin no quiere decir aquellos que han ganado una u otra batalla sino la guerra de clases. Los vencedores son aquella clase dirigente que ha impuesto su voluntad por sobre las clases más desfavorecidas. En este caso Benjamin no está pensando en el proletariado en el sentido que lo hace Marx, quien aún ve en la clase trabajadora un sujeto de la historia que ocupa un lugar privilegiado dentro del sistema de producción debido a su potencial en el juego de poderes sociales, por el contrario, ve la fuerza de la debilidad, por eso habla del oprimido y no del proletariado aunque no deje de lado la lucha de clases. A Benjamin le interesa comprender la historia de las clases oprimidas en una diferencia radical con respecto a los historicistas que se identifican con los vencedores. En esta clase oprimida se encuentran: las mujeres, los judíos, los gitanos, los indios de las Américas, los kurdos, los negros, las minorías sexuales; en resumen, los parias de todas las épocas y continentes. El Lumpen. (RÍOS LÓPEZ 2011:35-36)
[4] Eugenio Dittborn distribuye las Pinturas Aeropostales por todo el mundo en sobres especiales a través de las oficinas de Correos de Chile a cada uno de los lugares de exposición. Éstas fueron pensadas para poder circular visibilizando los contenidos y problemáticas que cada una de ellas alude. Por eso son aeropostales, porque viajan y, como tal, su ruta de viaje escrita en el sobre (incluyendo sus sellos y certificaciones) forman parte de la obra colocándose este sobre, que contiene al interior la pintura doblada, siempre al lado de la pintura que es desplegada, colgada y extendida en el montaje.
[5] El paréntesis de la cita es mío. La desobediencia epistémica tiene que ver con las maneras de hacer propias del mundo del arte y la discusión acerca del conocimiento que generamos versus la teoría del conocimiento; es decir, con la práctica artística como investigación. Asimismo, con el no conformarnos con los relatos que nos cuentan, sino ir más allá y/o, darles la vuelta.
[6] Con esto no quiero decir que este cuestionamiento sea exclusivo de los artistas, pero me refiero a ellos porque es mi ámbito de trabajo. De hecho Kracauer planteó en su día que fue Dilthey, un historiador anterior a él, “quizá el primero en darse plenamente cuenta de las consecuencias del historicismo del siglo XIX, puesto que no hay verdades eternas; antes bien, todo nuestro pensamiento es una función del tiempo”. (KRACAUER 2010:223) Por otro lado, el artista como historiador llega a la representación histórica fuera del contexto de la academia por tanto, es consciente de las críticas hechas por la disciplina.
[7] Obra perteneciente a la colección MACBA. Referencias de la página web del museo en: http://www.macba.cat/es/ stand-by-5107 [Consulta: 10-11-2015].
[8] La Mediabiografía, concepto acuñado por Virginia Villaplana, es una metodología interdisciplinar que la artista imparte mediante talleres hace ya varios años en diversos contextos y con variados grupos, siendo una forma de trabajo en la cual los relatos generados rompen los espacios temporales. Más en: http://www.virginiavillaplana.com [Consulta: 20-06-2015].
[9] El instante de la memoria es un proyecto en formato de exposición, novela documental, ciclo de video, conferencias y los talleres que mencionaba, que pretende centrar la atención sobre las formas de memoria histórico-visual. El proyecto ha sido expuesto en Off Limits y en el MNCARS en 2010 y, recientemente, formó parte de la muestra colectiva Monte Estépar en Espacio Tangente, Burgos, 2016. De su publicación he extraído parte de la descripción de la obra, así como de la web personal de la artista y de una cálida conversación que sostuvimos el 21 de junio de 2016. La cita es de la contraportada.
Viviana Silva es Doctora en Bellas Artes y Master en Investigación, Arte y Creación por la Universidad Complutense de Madrid. Licenciada en Artes y Diploma en Medios Digitales por la Universidad de Chile. Destacan entre sus premios: ganadora del Concurso Tesis 2016 del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile por su tesis doctoral. Además, ha obtenido dos Residencias de Arte Colaborativo CNCA; tres Fondos de Desarrollo de la Cultura y las Artes CNCA; una Ayuda a la Creación Visual VEGAP y, dos Becas Chile CONICYT. Ha expuesto individualmente en lugares como el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Galería Sala de Carga, Galería Bicentenario y Sala Juan Egenau, todas en Santiago de Chile y, en CEART de Fuenlabrada, Madrid. A su vez, ha participado en diversas exposiciones colectivas y residencias artísticas en lugares como Madrid, Santiago, Bilbao, Mendoza, Praga, La Paz entre otras, y ha realizado ponencias sobre su trabajo de investigación en diversos congresos en España. Para más información: