LA DEMOCRACIA DEL CULO (MANUEL SEGADE / OSIAS YANOV)

La democracia del culo[1]

Manuel Segade

 

Menos mal que hay gays que tienen un poco de fantasía.

Mario Meli[2]

La homosexualidad atañe a todo el mundo.

Guy Hocquenghem[3]

La homosexualidad se vacía de dentro hacia fuera, como un forro.

Néstor Perlongher[4]

 

I.

 

El cuerpo es el agente de la historia, el instrumento historiográfico por antonomasia. La historia es somática, un repertorio coreográfico de gestos dispuestos para ser leídos en un orden determinado. Los gestos se aprenden, se legitiman, se codifican: pertenecen a un género, a una clase, a una raza, y están también naturalizados dentro de campos sociales históricamente definidos. Por el contrario las poses desmontan el lenguaje de los gestos oportunos: posar no es no hacer un gesto, sino tomar las codificaciones existentes como un repertorio a disposición de los cuerpos, que los encarnan cada vez como acontecimientos, desmontando y recomponiendo las relaciones construidas por la historia. Posar es ser consciente de cómo un cuerpo hace la historia. La pose es la carne de la historia a contrapelo.

La exposición VI Sesión en el parlamento[5] comienza vacía con una secuencia de poses escultóricas: una serie de piezas metálicas, con lenguaje constructivista, componen una especie de diseño o dibujo en un espacio intersticial del museo, casi como si se tratase de una combinatoria residual de signos lingüísticos indescifrables o de restos de diseño industrial de indeterminada procedencia portuaria; otras son elementos tectónicos fraccionarios que interrumpen la sintaxis arquitectónica o la penetran. Sus momentos de activación los realizan nueve performers junto al público que se sitúa alrededor y en el auditorio que orgánicamente conformaba la escalinata del museo, en un acto colectivo repetido en tres tiempos. El arranque de la coreografía social que le sigue se compone de una serie de poses, de momentos de parada y de fugas controladas en las que los nueve cuerpos intersectan espacios que pasan a poblar y a entrecruzar a la vez con los desplazamientos del público para contemplarlos, para volver cada vez al principio, a la pose grupal y a la inicial expectativa de su audiencia.

Posar es lanzar una amenaza[6]. Las poses permiten leer las frases coreográficas de la disidencia, las microhistorias que permiten reconocer los giros, vueltas y repeticiones: los bailes de la historia. Si la anarquista Emma Goldman no podía participar en una revolución en la que no pudiese bailar[7], los  bailarines de Osías Yanov son micropolíticas bailadas: como en un ball room de voguing dividido en categorías de competición, como la apropiación de gestos por cuerpos a los que no les corresponden; en sus manos, la historia es un repertorio coreográfico de poses que amenazan sus lecturas hegemónicas. Cada uno de los nueve personajes de esta obra se cubren con una piel única, una malla de tela que los indiferencia para después hacerlos bailar a cada uno una coreografía individualizada. VI Sesión en el Parlamento es una epidemia de significación diferencial, un contagio afectivo realizado por medio de cuerpos afectados, de poses contaminantes.

 

II.

El Gran Relato de la Historia, monológico, occidental, blanco y masculino, ha sido complejizado, criticado y reconstruido por el pensamiento posmoderno, por los feminismos y la teoría queer, por la teoría postcolonial y decolonial. En paralelo o junto a esta reconstrucción de la Historia en una serie de historias entrelazadas, los nuevos comportamientos artísticos iniciaron una crítica fundamental de las prácticas artísticas, una revolución política en el campo de la representación que constituye la genealogía de lo que hoy se entiende como arte contemporáneo. Esta tradición conceptual, crítica y emancipatoria, se ha expresado contra el progreso sin fin, contra el relato convencional teleológico y finalista de la Historia.

Investigadores recientes, como Eve Meltzer[8], también han reorientado las convenciones acerca de la historia del arte conceptual al introducir en ella el afecto: la red que compone el pensamiento estructuralista permitió emerger nuevas metodologías artísticas, pero el sistema de pensamiento estructural conllevaba también efectos colaterales, tejía un espacio emocional. El teórico Brian Massumi describe el afecto como “aquellos huecos entre las posiciones en una red”[9]. Sin afecto ningún sistema ideológico o interpretativo puede existir. En el pensamiento de la New Left de los años 80 y en el marxismo –que hace unos años parecían trasnochados y hoy, en los tiempos de la crisis, vuelven a ser tan relevantes– hay una máxima de Fredric Jameson que incide precisamente ahí: “La historia es lo que duele”[10]. Es este un dolor que se siente en el cuerpo social, un cuerpo forzosamente afectivo y conformado por la conjunción de una adición de minorías, que difícilmente tiene representación política parlamentaria.

 Actualmente, son las prácticas artísticas de genealogía conceptual, conscientes de la de la capacidad crítica de la representación, las que hacen entrar a la Historia en el arte contemporáneo a partir de narrativas sobre las formas de vida: las historias afectivas que transcurren entre los cuerpos. Lo que afecta es lo que vuelve a los individuos partícipes del acontecer de la historia. Los afectos son un juego dialéctico que se produce a través de formas representacionales, tecnológicas y sociales, cuyas historias se superponen. Y eso es lo que permite, a través del arte, devolver la Historia a la experiencia como acontecimiento. La asamblea de Osías Yanov, una sexta sesión política histórica suspendida antes de otras, es la utopía parlamentaria de un cuerpo social que ha de doler, pero que también es una sucesión de placeres continuados, microgoces que ocurren de uno en uno. O un dolor rico.

Lo que propone es la recurrencia de un momento histórico de la modernidad, una asamblea parlamentaria donde los cuerpos hablan entre ellos por la simple táctica de decirse con un habla propia, sin oralidad. Los cuerpos encadenan acontecimientos que hacen de la Historia un presente a reconstruir: no vivirla, sino detectarla en su representación, como una imagen ya construida en una memoria que ya no sabemos si es nuestra pero es compartida. Como escribió Baruch Spinoza: “Nadie, de hecho, ha determinado de lo que es capaz un cuerpo”[11].

 

III.

 

La contigüidad de cuerpos en el espacio y su sincronicidad en el tiempo de la performance se produce en VI Sesión en el Parlamento como una crítica de la convención temporal: un cuerpo, maestro de ceremonias y marcador de los tiempos, repta como una oruga en una crisálida sobre la balaustrada de la primera planta, delimitando la escena; un cuerpo de voguer, la danza homosexual afrodescendiente de los suburbios neoyorkinos de los años 80, baila en los corredores superiores del museo, en el ascensor, una reina empoderada que es sintagma del edificio mismo al interconectar las plantas de exposición con su vestíbulo de distribución de servicios; otro cuerpo yace en la escalinata, desplazando al público, conectando varios escalones como si de una pieza escultórica se tratase, sexualizado su cuerpo en sus piernas abiertas y su culo musculado; un cuerpo transgenérico, en tacones, realiza un paseo longitudinal, un catwalk de tensa parsimonia, intersectando e intersexualizando el espacio; un cuerpo huele una zapatilla Nike y luego se desvive en una corografía digital que parece insistir en comunicar algo apremiante pero indescifrable, repetido hasta la saciedad; otro vuelve obscena una columna al envestirla con sus caderas, otro más realiza un controlado breakdance y aún uno más interpela con una coreografía a lo Accumulation de Trisha Brown.

 

Entre sus desplazamientos y los del público, algunos de esos cuerpos se torsionan dentro de las esculturas metálicas, convirtiéndose en un encuentro tecnológico entre el deseo y la máquina, o en un diseño con pluma. Las referencias y lenguajes se suceden, se transparentan entre el público deambulatorio, para volver a comenzar hasta tres veces después de un ritual central de poses en común.

La teórica Elisabeth Freeman acuñó el término cronopolítica. En sus palabras, el presente es un híbrido: “admite contacto con el material histórico por disposiciones corporales particulares, y esas conexiones pueden generar respuestas corporales, incluso placenteras, que son ellas mismas una forma de comprensión. El cuerpo es un método y la conciencia histórica es algo íntimamente envuelto en sensaciones corporales”[12]. Frente al tiempo productivo del capitalismo neoliberal y de la pareja heterosexual reproductiva, frente al tiempo histórico tradicional teleológico y único, Osías Yanov propone otras relaciones entre el cuerpo y el tiempo, entre las disidencias que producen los afectos diferenciales y las nuevas presencias sociales. Las poses, los gestos empoderados, son manifestaciones cronopolíticas. El tiempo de la racionalidad occidental se abre a un principio de diálogo donde los cuerpos son muchos y donde cada pose es un vector que amplía sus posibilidades de relación pero también de distancia. Posar es apropiarse de un gesto de otro, de un gesto anterior, de un parlamento previo: ser mímica por un momento de un cuerpo otro a destiempo.

Con respecto a la recesión actual, el artista Paul Chan decía[13]: “Parece difícil de mencionar, porque es totalmente obvio en verdad, que, a pesar de haber cambiado a un nuevo siglo, las cosas no han cambiado. Todavía bailamos, con los mismos ritmos, con el mismo ritmo regresivo: otra Guerra de Irak, otro escándalo bancario, otra recesión. Y si es cierto que podemos discernir diferencias entre ahora y entonces, en cómo vivimos o en cómo nos comunicamos entre nosotros, es aún más cierto que esas diferencias ponen énfasis en el relieve de la falta de libertad que continuamos sintiendo en el curso de nuestras propias vidas, por encima y más allá del curso del mundo”.

En una frase de la cultura popular estadounidense, con frecuencia atribuida a Mark Twain, se dice: “La historia no se repite, pero rima”. Una pose regenera esa coreografía cíclica, haciéndonos conscientes de la posibilidad de ritmar con otro ritmo, de la oportunidad de transformar el curso de la Historia. Una vez hecha la pose, la amenaza está echada.

 

IV.

 

Toda tradición es una tradición selectiva. Y no hay ejercicio lingüístico sin adscripción a una tradición. Decía el historiador del arte Ernst Gombrich, en Arte e ilusión, que no existe ninguna forma de representación visual que no haya sido antes codificada en la danza. Las coreografías de Osías Yanov le contradicen casi al modo de una paradoja a la Oscar Wilde. Ellas vienen de la codificación visual que fabrica el deseo homosexual. La danza se basa en la repetición de determinados patrones en frases coreográficas: Judith Butler, la fundadora de la teoría queer, explicó que el género no es una identidad estable sino “una identidad que se constituye débilmente en el tiempo –una identidad que se instituye a través de una estilizada repetición de actos”[14]. La tradición de Osías Yanov es la de la teoría de género: sus nueve cuerpos humanos se presentan como idiosexos[15], sus poses son usos singulares de la sexualidad en sociedad. El activo, el pasivo, el travesti, el fetichista, el macho… son especies o subespecies del deseo homosexual construidas para los entendidos e ilegibles para aquel que no entiende, es decir, aquel que no comparte su tradición.

La superposición de estrategias de visibilidad y de ocultación en el discurso público es una condición para la caracterización, para el juego performativo que rige las pautas de la mutación social. La puesta en circulación de modos de subjetividad siempre viene entrelazada a la existencia de un contrapúblico, de un discurso paralelo subalterno que un colectivo o comunidad desarrolla para formular interpretaciones opuestas de sus identidades, intereses y necesidades[16]. Cuando lo privado se hace público ese contrapúblico adquiere agencia, se empodera. La intimidad convencional, de herencia burguesa, se reduce a la pareja. La exposición pública de otros afectos es un proyecto callado: “es apoyar formas de afecto, erótica y vida personal que son públicas en el sentido de accesibles, disponibles para la memoria y mantenidas gracias a la actividad colectica”[17]. De ahí la militancia de este Parlamento: más que una política identitaria de género plantea una destitución del modelo de pareja heterosexual como privilegiado espacio de formulación discursiva en el ámbito político democrático. Una democracia anal, donde sólo el culo se comparte y todo lo que reste sean especificidades.

Los nueve cuerpos y las esculturas de metal son a la vez citas, estereotipos en el sentido de agenciamientos colectivos de enunciación, pero también son cuerpos singulares de un nivel de concreción apabullante. Las segundas pieles textiles se abren en lugares determinados de cada cuerpo para mostrar aquello que los determina: un tatuaje que reza “Suicide”, la vellosidad de una espalda, piercings en los pezones o un torso mulato también historiado[18]. El antropólogo argentino Néstor Perlongher[19] presentó en 1986 una tesis de maestría titulada La prostitución masculina en la Universidad de Campinas, en São Paulo. Su análisis del mercado de la carne masculina en las calles de la ciudad brasileña le llevó a entenderlo como un código lingüístico, no rígido sino intercambiable, donde cada nombre posible para un homosexual se superponía a su cuerpo como un significante variable que articulaba en el tiempo y en el espacio la fluctuación de su valor y la posición de su deseo. Con el tiempo siguió profundizando en un sistema semiótico de la marginalidad urbana, definiendo “la nómada itinerancia de las locas”, una errancia espacial por necesidad de desplazamiento social, un impulso de fuga física y libidinal, con momentos de parada, en toda trayectoria homosexual[20]. Osías Yanov reproduce también esa red de tránsitos, de flujos, haciendo también que la ilusión de identidad, el acuerdo entre los cuerpos que da la idéntica vestimenta y la circularidad de su performance, se disuelva en los detalles, en lo propio, en un dispositivo de singularidad. Un concepto del lingüista Roman Jakobson[21], recientemente actualizado a manos de Giorgio Agamben[22], permite formalizar el aspecto vernacular de la semiosis que establecen los nueve cuerpos: los shifters, símbolos-indicios caracterizados como aquellas unidades gramaticales que no pueden definirse sino con respecto al mensaje. Jakobson lo explica así:

“Un ejemplo evidente… es el pronombre personal. Yo designa a la persona que enuncia “yo”. Así, por una parte, el signo “yo” no puede representar su objeto sin estarle asociado mediante una regla convencional y, en códigos diferentes, el mismo sentido se atribuye a secuencias diferentes, como “yo”, “ego”, “ich”, “I”, etc.; por lo tanto yo es un símbolo. Por otra parte, el signo “yo” no puede, sin embargo, representar su objeto si no se encuentra en una “relación existencial” con ese objeto: la palabra “yo”, que designa al enunciador, está en relación existencial con la enunciación, y funciona como indicio de ella”[23].

Jakobson insiste en que la peculiaridad del pronombre personal y de otros shifters es la falta de significado único, constante o general[24]: “De hecho, los shifters se distinguen de todo el resto de los constituyentes del código lingüístico sólo por su compulsiva referencia al mensaje dado”[25].

Según la interpretación de Agamben, a través de los shifters, “el lenguaje hace referencia a su propio tener-lugar”[26]. Su uso refiere el mensaje al acontecimiento del lenguaje mismo, al lugar interior de sí donde puede realmente producirse un significado. En esa indicación de pura instancia “constituyen (como lo había aprehendido perfectamente Kant al atribuir al

Yo el estatuto de la trascendentalidad) la estructura lingüística originaria de la trascendencia”[27]. La relación existencial entre shifter y discurso impone una procedencia: “La enunciación y la instancia de discurso no son verificables como tales sino a través de la voz que las profiere, y sólo suponiéndole una voz puede mostrarse algo como un tener-lugar del discurso”[28]. La comunicación se hace posible sólo de cara a un lector que promueve su voz de interpretación. Este deslizamiento sobre sí, que es al tiempo una instancia cambiante y una mismidad arrolladora, es característica del ejercicio de lenguaje homosexual. Por eso, los nueve cuerpos/shifter se ejercitan una y otra vez en bailar sus pronombres personales, en una mismidad tres veces repetida, en modos de agenciamiento precarios al borde de la disolución[29].

Si el museo es lugar paradójico, un espacio público con la comodidad de lo doméstico, VI Sesión en el Parlamento se apoya en esta contradicción, acomodando la obligatoria exterioridad del cuerpo social público a la revelación de lo íntimo como una fuerza política. El público de la obra está obligado a deambular ante la oferta del deseo, aún sin reconocerlo. Y el reconocimiento compartido deviene, obligatoriamente, un modo de grupalizar el ano en ficciones somáticas que responden a una intelección de los modos de producción y circulación de la homosexualidad en la esfera pública como una manifestación política de la privacidad.

Esa historia es la del cruising: el intercambio sexual fortuito entre desconocidos homosexuales. En general, el encuentro con extraños es la norma y no la excepción en la gran ciudad. El sexo es el lugar privilegiado de ese encuentro con el otro, el acercamiento más tenso, el más extremo, pero también el de mayor intensidad íntima. La psicoanalista y semióloga Julia Kristeva ha escrito sobre cómo somos, en sociedad, todos extranjeros y el miedo a nuestra condición de otro es el que provoca el miedo al otro[30].

Somos extranjeros a nosotros mismos y es precisamente ese yo en modo de desconocimiento el que permite relacionarnos con otros. Esa extranjería es la que da lugar a cualquier instancia de verdadera comunicación.

En los años 70 se produjo una callada revolución sexual, en la conciencia de que la promiscuidad, el ansia de experiencia, como el arte contemporáneo, da lugar a otras formas de acción política, cultural e intelectual. Los homosexuales preconizaron diferentes modos de garantía de comunidad por consanguineidad electiva en ese entrecruzamiento de cuerpos en el espacio urbano. Ese es el cruising el que sostiene el parlamento invertido de Osías Yanov como un esquema de relato o una estructura narrativa que el público practica ya sea de forma premeditada o inadvertida.

Paul Preciado recuerda precisamente que el deseo homosexual no existe, como tampoco el heterosexual, porque el deseo es siempre un recorte arbitrario en un flujo ininterrumpido y polívoco[31]. El mensaje es un pacto con la disidencia: un parlamento de olvidados en discusión corporal entre iguales, donde el público es también, obligatoriamente, sexualizado, donde se recorta deliberadamente sobre un fondo homosexual. Un visitante que, en modo de desconocimiento o de afirmación, deviene maricón.

V.

 

Las mallas zentai que cubren el cuerpo y los rostros de los performers los vuelven figuras, teatralizan su distancia de actuación ante un público expresivo: los unifican para resaltar la diferencia desde la mismidad; sus divergencias entre ellos pero también los desajustes entre los visitantes en el tejido relacional que su desplazamiento produce. Los bailarines son máquinas genéricas con una piel de ficción, o cuerpos con un afuera creado desde una dermis artificial. Ese filtro sintético protege del lenguaje dominante, con una semejanza dentro de la alteridad, y que además se desgrana en argot, en palabras vulgares, en códigos privados.

Un posicionamiento homosexual consciente es un mecanismo que recupera la posición reconocida del estado de inferioridad en que le sitúa el sistema homofóbico que lo cobija. Como expresa Didier Eribon[32], el gay aprende a hablar dos veces: con el lenguaje heredado por la tradición en que se inserta y por el nuevo que ha de aprender desde la nueva posición no hegemónica que adopta como opción de vida. De ahí que lo ‘meta’ forme parte de su relación lingüística con el mundo: una relación mutable y contextual, más patética que ética. También el recurso al humor o al mal gusto son un recurso emocional cercano al patetismo[33]. El humor o el gusto dudoso se sostienen en tácticas privadas compartidas. Se sitúan en un plano idéntico al de otras percepciones de lo normal estructuradas por opacidades que permiten la inserción del espectador, que abren el texto a una identificación incluso con lo ajeno. La mismidad es el mecanismo simbólico que equipara a todo lo otro: ese poder de guiño para con lo idéntico, el reconocimiento.

El homosexual nace en el siglo XIX como una cateogría administrativa y policial, como la del gobierno, nunca física o antifísica: de ahí el contranatura. La malla zentai es antinatural en sí misma, una cosmética del cuerpo animal. El zentai es una tradición reciente japonesa que deriva de Zenshin Taitsu (全身タイツ), “de pies a cabeza” o “ajuste de cuerpo entero”. Estos trajes fueron ideados precisamente para la danza moderna, para disminuir la presencia de un actor en escena. En el arte tradicional japonés de títeres llamado bunraku los artistas aprendices se cubrían completamente en prendas negras contra un fondo negro para volverse invisibles. Su uso ha derivado a la recreación sexual de hombres y mujeres, como una subcultura del deseo que rehúye del tacto directo y se excita en el tacto interior, el tacto propio del roce con el tejido más que con la piel del otro. Se relaciona también con la necesidad nipona de no mostrar una elección identitaria ante una sociedad cuya multiplicidad de opciones para un rol individual en sociedad puede resultar asfixiante: un modo de detener esa obligatoriedad de encarnarse y fijarse a través de una fijación neutra; una dicotomía palmaria entre el plano de contenido y el plano de expresión, un agenciamiento distanciado en el encadenamiento, incluso sexual, de los cuerpos. Un mallot zentai libera por exceso de representación la obligatoriedad de representar, una máscara en grado hipertrofiado. Lo más cercano a la naturaleza es, al fin y al cabo, la abstracción máxima. Decía el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción: “El cuerpo está hecho con la misma tela del mundo”.

En occidente comenzaron a utilizarse regularmente en la industria audiovisual para vestir participantes que debían confundirse con el fondo en una escena filmada en colores sólidos para luego ser borrados por medio de la técnica del chroma key. Hoy en día son elementos clave del cosplay, del fenómeno de fans vestidos de superhéroes. De hecho, los momentos de parada de grupo que reinician cada vez VI Sesión del Parlamento tienen algo de escena de los Power Rangers. Y, como en todo superhéroe enmascarado, ofrecen la simultaneidad de lo exhibicionista y de lo anónimo.

Los tejidos son de un fucsia tornasolado, en moaré. El moaré seduce al ojo, encanta, pero sin expresión personal, sin identificación posible, como un grado cero del placer cambiante del ver. Sobre un cuerpo, el moaré hace sensual al todo, hace desaparecer las partes, erotiza la superficie pero acentúa su condición de límite, contenedor, barrera, como una mirada insistente que termina sin respuesta, como un filtro profiláctico que previene toda penetración. Pero precisamente ahí, en la convocatoria a la mirada de sus partes abiertas, de sus desnudos sectoriales, ahí hay una sinécdoque fetichista, una parte por el todo que excita doblemente el deseo de lo genérico encarnado. Lo mismo que ocurriría al devolver en fin un ferviente discurso político transcrito en un diario al acontecimiento del cuerpo del parlamentario que lo profiere.

 

VI.

 

Andrew Hewitt define el término coreografía social como una tradición de pensamiento sobre el orden social que deriva del campo de la estética y que busca aplicar ese orden directamente al nivel del cuerpo. Escribe: “La coreografía social sirve como un mercado fronterizo donde la normas estéticas se ponen a prueba fuera de las formas sociales que puedan producir y en las que nuevos tipos de interacciones sociales se forjan en nuevas formas de arte”[34]. La coreografía social que surge de este parlamento llega de la tradición vernacular de la loca porteña, la de Copi, o del neobarroco latinoamericano, el de Perlongher o Sarduy, ambos excesos de representación que amenazan el medido orden económico y la concreción de la burguesía, del stablishment. El gusto dudoso, casi ochentero, del color del vestuario, la repetición, el uso revenido del lenguaje escultórico de una incierta modernidad industrial y las referencias que establecen las coreografías con diferentes escenas subculturales, lugares y momentos de la historia, son manifestaciones estéticas de puro camp, filtrado por esa tradición geopolítica latinoamericana.

En una serie de ensayos recientes, Moe Meyer afirmaba que: “El camp es la producción social de la visibilidad gay, el proceso de significación social de la homosexualidad”[35]. Cuando analiza sus manifestaciones, Meyer distingue un  repertorio performativo que conforma la memoria colectiva de los homosexuales: su promulgación se produce intermitentemente en los cuerpos como una tradición en acontecer, una autorreflexividad que genera una  identidad discontinua en un desplazamiento sostenido hacia gestualidades anteriores. Si la identidad de género se construye por actos repetitivos, “el camp es el cuerpo total de prácticas y estrategias performativas utilizadas para representar una identidad homosexual, donde representación debe ser entendida como producción de visibilidad social”[36]. Para ello, esa praxis ha de desplegar actos estilizados de códigos de significado precisos y con nexos significantes.

Una escena gay se produce por una cognición de sus gestos. El reconocimiento no es ni una violencia participativa, obligada, ni una comunidad forzada más allá de su ficción táctica, sino que convierte la existencia misma de la homosexualidad dentro de un campo social en un problema de signos. ¿Qué ocurre entonces cuando se somete a un público actante a un entrecruzamiento de signos camp socialmente coreografiados?

Entonces el baile interpela a los sujetos sobre su lugar preciso en sociedad, como en un parlamento asambleario de base, como una política de izquierda radical.

El filósofo Jacques Derrida escribió en Choreographies: “¿Y si nos estuviésemos acercando a un área de la relación con el otro donde el código de las identidades sexuales no fuese ya discriminatorio? Como sueño en salvar la oportunidad que esta cuestión ofrece, me gustaría creer en una multiplicidad de voces sexualmente significadas. Me gustaría creer en las masa, este número indeterminado de voces fundidas, este móvil de signos sexuales no identificados cuya coreografía pueda transportar, dividir, multiplicar el cuerpo de cada “individuo”, ya sea clasificado como un “hombre” o como una “mujer” según el criterio de uso. […] También entonces, pregunto, qué tipo de danza habría, o siquiera habría alguna, si los sexos no fuesen intercambiados de acuerdo a un ritmo que varía de forma considerable?”[37].

El acta de la VI Sesión en el parlamento sería, como después de la invención de un ministerio del gesto, una expresión del deseo de inventar incalculables coreografías para todo cuerpo. Todos esos bailes en los que siempre querremos estar. For all tomorrow’s choreographies.

[1] “DEMOCRACIA DEL CULO (TODOS TIENEN UNO)” es una anotación de un cuaderno de trabajo de Osías Yanov reproducida en: V.V.A.A.: Osías Yanov. VI Sesión en el parlamento.

[2] Mario Meli: Elementi di critica omosessuale. Einaudi: Roma, 1977. P. 202.

[3] Guy Hocquenghem: El deseo homosexual con “Terror anal” de Beatriz Preciado. Melusina, Barcelona, 2013. P. 46.

[4] Néstor Perlongher: “La desaparición de la homosexualidad” en Prosa plebeya. Editorial Excursiones: Buenos Aires, 2013. P. 115.

[5] MALBA, Buenos Aires, del 20 de marzo al 8 de junio de 2015.

[6] “To strike a pose is to pose a threat” (Craig Owens: “The Medusa Effect, or, the Spectacular Ruse,” en Beyond Recognition: Representation, Power and Culture. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 192) es una frase de Craig Owens (1950-1990), un teórico de la cultura norteamericano, vinculado al círculo de la revista October que fue el responsable de la introducción del impulso alegórico en el pensamiento postmoderno sobre la representación. Falleció en 1990 de las complicaciones asociadas al virus del SIDA.

[7] “If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution”. De su libro: Living my Life de 1931.

[8] Eve Meltzer: Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn.

The University of Chicago Press: Chicago, 2013.

[9] De la introducción de: Melissa Gregg / Gregory J. Seigworth: The Affect Theory Reader. Duke University Press: Durham, 2010.

[10] « L’Histoire, c’est ce qui fait mal, ce qui refuse le désir, ce qui impose des limites inexorables à la praxis individuelle comme collective, ce qui, par ses “ruses”, renverse, de façon horrible ou ironique, les intentions affichées. En ce sens ultime, l’Histoire comme fondement et horizon indépassable n’appelle donc aucune justification particulière : si fort que nous cherchions à les oublier, nous pouvons avoir la certitude que ses nécessités aliénantes ne nous oublieront pas». Fredric Jameson: L’Inconscient politique. Questions Théoriques: París, 2012. P. 126. Originalmente publicado en 1981.

[11] La frase de Spinoza se convirtió en un leitmotif del proyecto de crítica de la identidad para el filósofo Gilles Deleuze, muy presente en los libros programáticos escritos con Félix Guattari: El antiedipo y Mil mesetas. De hecho, ese acontecimiento, el devolver a la Historia a la fluidez del cuerpo, al agenciamiento subjetivo, recuerda mucho a la noción de Félix Guattari de la revolución molecular: “La revolución molecular consiste en producir las condiciones no sólo de una vida colectiva, sino también de la encarnación de la vida para sí mismo, tanto en el campo material, como en el campo subjetivo”. Félix Guattari / Suely Rolnik: Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de sueños: Madrid, 2006.P. 62.

[12] Elizabeth Freeman: Time Binds. Queer Temporalities, Queer Stories. Duke University Press: Durham y Londres, 2012. P. 96.

[13] Paul Chan. Conferencia “The Spirit of Recesion”, 2013.

[14] Judith Butler: “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory” en Sue-Ellen Case (ed.): Performing Feminisms: Feminist Critical Theory and Theatre. John Hopkins University: Baltimore, 1990. P. 270-282. P. 270.

[15] Néstor Perlongher: Op. cit., P. 42.

[16] M. Warner: Publics and Counterpublics. Nueva York: Zone Books, 2005. P. 113-18.

[17] Ibídem, p. 203.

[18] Sobre el tatuaje y su relación con la semiótica corporal ver: Severo Sarduy: “Escrito sobre un cuerpo” en Obra completa. Tomo II. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores: Madrid, 1999. Pp. 1119-1194.

[19] Néstor Perlongher (1949-1992) fue un intelectual y referencia del Frente de Liberación Homosexual en Argentina. En el 81 migró a Sao Paulo, donde fue profesor de sociología y antropología social. Falleció a causa de complicaciones relacionadas con el virus del SIDA.

[20] Néstor Perlongher: Op. cit., P. 48-51.

[21] Roman Jakobson: “Shifters, verbal categories, and the russian verb” en Selected writtings, II. Word and language. Mouton: The Hague, Paris, 1971. P. 130-147.

[22] Giorgio Agamben: El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre la negatividad. Pretextos: Valencia, 2002.

[23] Cit. en: Íd. P. 49. En el original Jakobson, revela que el ejemplo pertenece Burks en su estudio sobre la clasificación de los signos según Peirce, a la vez citado de Beneviste. Ver: Roman Jakobson: Op. cit. P. 132.

[24] Ibíd.

[25] Ibíd.

[26] Giorgio Agamben: El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre la negatividad. Pretextos: Valencia, 2002. P. 50.

[27] Íd. P. 51.

[28] Íd. P. 60.

[29] Expresión robada a Néstor Perlongher.

[30] Julia Kristeva: Étrangers à nous-mêmes. Fayard: París, 1988.

[31] Guy Hocquenghem: Op. cit., p. 164.

[32] Didier Eribon: Reflexiones sobre la cuestión gay. Anagrama: Barcelona, 2001. Ver sobre todo el capítulo XIII: “Subjetividad y vida privada”.

[33] Lo patético se usa aquí en su acepción original, del movimiento emocional contrapuesto a la ética rígida y al carácter identitario inmóvil.

[34] Andrew Hewitt. Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Duke University Press: Durham, 2005. P. 23.

[35] Moe Meyer: An archaeology of posing: Essays on Camp, Drag and Sexuality. Macater Press, LaVergne, Tennessee, 2010. P. 1.

[36] Íd., p. 40.

[37] Jacques Derrida / Christine McDonald: “Choreographies”. Diacritics, 12 (Summer),

1982. P. 76.

 

 

Los trabajos de Osías Yanov se ubican en un umbral interdisciplinario entre la danza y la escultura. En sus obras se abordan desde la forma, el gesto y el símbolo exploraciones identitarias,  reconfiguraciones del cuerpo, acercamientos al éxtasis y la liberación. En 2006 funda con otros 4 integrantes el colectivo de arte Rosa Chancho, donde utilizan la performance para la creación de momentos narrativos eliminando el discernimiento entre grupo e individuo. En los últimos años, Yanov se ha centrado en su trabajo individual. Sus obras recientes han sido exhibidas en MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina –  Museo Precolombino, Casa del Alabado, Quito, Ecuador –  Gasworks, London, United Kingdom – 11º Bienal de Gwangju, Corea del Sur.

WEBSITE. 

Manuel Segade es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela. Su investigación predoctoral se centró en la revisión de la teatralidad y las estructuras lingüísticas alegóricas en la escultura de la década de los ochenta a través de la obra de Juan Muñoz. Desde 1998 trabaja en fragmentos de una historia cultural de las prácticas estéticas de finales del siglo XIX, en torno a la producción de una subjetividad somática y sexualizada, sobre lo que publicó el ensayo “Narciso fin de siglo” (Melusina, 2008).
Durante 2005 y 2006, ha sido coordinador de contenidos de Metrònom Fundació Rafael Tous d’Art Contemporani de Barcelona. Entre 2007 y 2009 ha sido comisario en el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela. A partir de 2009 retomó su trabajo como comisario independiente, realizando proyectos para La Casa Encendida, ARCO, MUSAC, Centre d’Art La Panera o el Centro de Arte Dos de Mayo. En 2015 fue elegido director del CA2M.