Resumen
Hace un par de meses me propuse trabajar a partir de un audio grabado de la mesa redonda “Més enllà de lo Coetani. Cultura popular post-contemporània” que tuvo lugar en el IvamLab en mayo de 2017, organizado por el artista Rafael Tormo a propósito de su trabajo IP23. En aquel momento, la idea era reflexionar en torno a qué pasaba entre los términos cultura popular y arte contemporáneo. Evidentemente, un gran abismo parecía cernirse sobre el tema propuesto. Este artículo desgrana los planteamientos que Antonio Méndez Rubio, Amador Fernández-Savater y Oriol Fontdevila desarrollaron, y cómo se relacionan entre sí, con el contexto de la crítica institucional como trasfondo sobre el que operan algunos de estos discursos en el arte. Pero también trata acerca de mi experiencia personal, porque en realidad, así como al arte contemporáneo se le atribuye un carácter eminentemente intelectual e internacional, a la cultura popular se le presupone estar anclada a épocas muy concretas de la vida y, sobre todo, circunscrita a la comunidad en la que se crece.
Nada es permanente a excepción del cambio.
Al mismo río entras y no entras, pues eres y no eres.
Heráclito
Introducción
Se podría pensar que cada sujeto pertenece exclusivamente a una cultura popular local, la de su lugar de origen, pero no es así. Sería absurdo pensar que no podamos comprender la idiosincrasia de otros e integrarnos en su cultura. Tal vez sea porque hemos ido labrando, a lo largo de años, un proceso de construcción identitaria fundamentada en la diferencia.
Así pues, tenemos una enorme resistencia al cambio y superar estas pretendidas certezas no es nada fácil, ni parece estar al alcance de cualquiera, pero la cuestión de renacer una y otra vez —en sentido figurado, claro está— nos permitirá seguir disfrutando sin bloqueos de la emoción que es, sin duda, el hilo conductor del éxito de la cultura popular.
Durante varios años comencé diversos proyectos a modo de bajo continuo en tierras valencianas. Esa especie de colaboración persistente en varios frentes me ha llevado a investigar qué es la cultura popular desde un plano intelectual. La verdad es que de entrada no tenía ninguna intención de hacerlo, pero mi paso por Valencia —si puede llamarse paso a una estancia constante de 4 años más otra intermitente de otros 4— ha cambiado radicalmente mi forma de mirar y de estar en el mundo.
No es sólo que lo popular reapareciera como algo extraño que acabó por instalarse dentro de mis órganos. Aquellos estruendos, que activaban dramáticos recuerdos y muchas ganas de correr, reajustaron mis sentidos hasta hacer brotar sensaciones de euforia y fraternidad irracionales. Esas bombas pirotécnicas ensordecedoras, ordenadas de alguna manera totalmente incomprensible para aquella extranjera que yo era, hicieron sucumbir mis postulados más honorables y transformaron mi vasquismo en un refrito mediterráneo raro. Las mascletaes de las que huía acabaron por ser el futuro realizado donde despojarme de mi identidad anterior: la de mujer postindustrial ubicua, ilocalizable, algo así como una bala virtual sin rumbo fijo; del norte, eso sí, del norte, por supuesto.
A partir de aquí, mudarse de piel pareciera más fácil; no lo es. Algo me hizo comprender que sólo aquello vivido que se convierte en conocimiento significativo perdura, y qué sería algo así sino la emoción animal misma que nos hace seres corporeizados. La capacidad de emocionar es mucho más poderosa que todos los libros de filosofía juntos; hablo de la emoción que surge vinculada a experiencias vitales transformadoras, porque sólo se comprende aquello que ha pasado a formar parte del ser y estar en el mundo que nos constituye.
Para quien haya vivido en varios lugares con una fuerte tradición cultural local, lo que digo le sonará. Para quien haya tenido que sobreponerse a cambiar constantemente de círculos sociales, también. Vayamos ahora más allá de lo cotidiano. Adentrémonos en el plano del arte y sus procesos de legitimación, porque la presentación y representación de aquello vivido —que no es sino la función misma del arte—, implica su puesta en común simbolizada.
“La cultura como derecho”, aquellos maravillosos años
El discurso que habíamos mamado de la academia y los grandes centros del saber, museos y salas de exposiciones institucionales un par de décadas atrás, sólo miraba de reojo a las manifestaciones populares para reprobarlas; como si no se tuviera derecho a tener una cultura propia y la masa fuera un cajón vacío que llenar con discursos más refinados.
De hecho, el gran problema era que esos espacios de legitimación parecían seguir vinculados a otro orden mundial que desprestigiaba lo que se arraigaba a lo comunitario y escapaba al control global del mercado y, por ende, quedaba fuera del panóptico.
El ser, el constituirse como clase, frente a los desarrapados de las fábricas y las barriadas, como herencia de los hábitos de la burguesía respecto a la cultura como elemento simbólico para diferenciarse, siguió siendo algo que los grandes centros culturales hacían fácil a los que ya de serie tenían un pasillo directo, invisible, conectado a la sala de máquinas del buque insignia. No había vasos comunicantes para los demás. Éramos demasiados. Sólo podíamos ser consumidores o en el mejor de los casos, sirvientes instruidos.
Afortunadamente, ese paradigma ha cambiado. Aquella alfabetización cultural a la que tuvimos “derecho”, hasta la primera década del s. XXI en España, nos dotó de herramientas con las que crear estrategias para reapropiarnos del buque insignia. Desde el 15M en 2011, hemos puesto en crisis esos espacios de poder. Quizás hoy, el problema no esté tan centrado en esos espacios de legitimación ya desmantelados, sino en si seremos capaces de mantener nuestra esencia en ellos para que el lujoso buque no nos devore. Y aunque estamos lejos de poder siquiera identificar algo semejante, existen casos dignos de mención.
¿Qué ha pasado desde que muchos de esos centros locales construidos para el arte desde los gobiernos de “la cultura como derecho” han sido despojados de sus recursos económicos y humanos durante la crisis iniciada en 2008?
Imagen tomada del proyecto “Cuando tu materia deviene desborde”[1] de Francisco Navarrete Sitja instalado en el Centro Huarte (Navarra). 2017
Indagando un poco, encontramos discursos que interrelacionan la cultura local, la memoria histórica y la comunidad con el lenguaje del arte contemporáneo y los centros de exhibición tradicionales. Algo que podríamos aventurar como una suerte de reapropiaciones de estos espacios de legitimación por parte de la comunidad mediante resignificaciones de esa idea de lo popular, de la mano de artistas profesionales individualmente o en colectivo. Es muy llamativo, además de su interés intrínseco, la afluencia de público local, que forma parte y se identifica con estas representaciones.
Aunque la colonización a la que hemos sido sometidos y la negación sistemática de la diferencia en nuestras sociedades den fe de que el estado de colonización es avanzado y se ha convertido en síndrome, cuando se ancla un discurso en un contexto todo cambia. Cambia el modo en el que se produce el discurso y la intención hacia donde se dirige.
La producción de obras vinculadas a esa idea, desde lo popular, está siendo especialmente agitada en las periferias. Son discursos que encuentran su lugar natural en el espacio público, en un contexto vecinal o situado, a veces, en vallas publicitarias con intención de recuperar un espacio de representación para comunidades que no han tenido la posibilidad de alzar su voz.
Son recursos que, además, constituyen una manera de hacer con una larga tradición en el arte conceptual, la crítica institucional o el activismo perpetrado desde el arte. Es el caso de las actuaciones de Mijo Miquel & Anaïs Florín en el proyecto Ciudad Sensible[2] de Orriols (Valencia) o el proyecto Ni oblit ni perdó[3] de esta última.
Intervención urbana. “Ni Oblit ni perdó”. Anaïs Florín. Valencia, 2017
Reflexiones en torno a la idea de “pospopular”
La pieza que se muestra a continuación fue producida para la exposición individual del artista Rafael Tormo en L’Alcudia (Valencia), que tuvo lugar entre el pasado mes de enero y febrero de 2018. A partir del diseño y desarrollo de la interfaz gráfica elaborada con los audios de la mesa redonda anteriormente citada, se muestran ahora tres imágenes. Son tres esquemas para la visualización del discurso de los tres ponentes citados: Amador Fernández-Savater, Oriol Fontdevila y Antonio Méndez Rubio. Gracias a ellos podremos seguir la estructura de su pensamiento. En la pieza interactiva podremos escuchar también cada fragmento organizado en secciones y subsecciones. («IVAM – Institut Valencià d’Art Modern | Mesa redonda “Més enllà de lo Coetani. Cultura popular post-contemporània”», s. f.)
El recorrido discursivo es el siguiente: en primer lugar, se analizará desde la sociología el problema de la cultura popular y su posible reinterpretación a modo de vínculo social; en segundo lugar, desde las prácticas artísticas y su relación institucional, se presentará el problema de fondo del arte actual contextualizándolo en un proyecto curatorial de Oriol Fontdevila; y, en tercer lugar, desde la filosofía, se tratará de repensar lo popular, a partir de tres ideas desarrolladas en distintos momentos históricos desde la reinterpretación de Antonio Gramsci. (Méndez Rubio, Fernández-Savater, & Fontdevila, 2017)
Instalación en sala de la pieza interactiva para la muestra “Cultura popular, més enllà de lo coetani” L’Alcudia (Valencia), 2018.
La reflexión de Amador nos sirve para recuperar los motivos que nos llevaron hasta aquí. Hace ahora muchos meses, se preguntaba si el lazo social surgido a partir del 15M no podría ser una forma de cultura popular. Relacionándola con una “Socialidad del Sur”, a partir de la definición que el sociólogo Michel Maffesoli hace de un tipo de sociedad, cuyos vínculos sociales están determinados por relaciones de tipo afectivo y no mercantil, distingue ciertos rasgos que contrastan con una cultura capitalista que se viene imponiendo durante la última década. Este razonamiento se despliega en 5 dimensiones: el presente, el vínculo, lo trágico, lo dionisíaco y el doble juego. (Fernández-Savater, 2017)
Además, se analiza cómo la política neoliberal ha instado a romper esos vínculos sociales para convertir así, la vida entera en trabajo. Como contrapartida, la proliferación de redes ha roto el paradigma de la figura neoliberal individualista. Y como consecuencia de ello, podemos valorar un efecto positivo que la crisis ha tenido en el surgimiento del vínculo social. Una riqueza que ha posibilitado, además, otras maneras de que lo político suceda más allá de lo formal (lo formal entendido como la política institucional y de los medios de masas).
¿Es este fenómeno lo que podríamos identificar como cultura popular? ¿Es esa especie de espacio intersticial —o lo que es lo mismo, la propia relación interpersonal tradicional que, a modo de red social, más allá de su representación virtual en las RRSS que parecen generar otras problemáticas nuevas— lo que deberíamos identificar como una característica propia de la cultura popular?
Izaskun Etxebarria. Intervención de Amador Fernández-Savater: esquema de visualización para interfaz gráfica. 2018
Antonio Méndez Rubio habla de un ENTRE como propuesta donde mediante un campo semántico constituido por términos similares se nos propone pensar en un mundo donde lo popular deambularía en forma espectral, ya que la sociedad habría totalizado el espacio de la vida en común donde no cabría la posibilidad de hablar de un espacio marginal.
La primera idea que articula sobre lo popular, a partir de Antonio Gramsci, tiene relación con una idea de folklore como sujeto histórico o como carácter o condición estética (el popular moderno como sujeto moderno).
Izaskun Etxebarria. Intervención de Antonio Méndez Rubio: esquema de visualización para interfaz gráfica. 2018
La segunda idea de popular es un fenómeno ampliado de esta condición, ya que no lo niega, pero tiene ya un carácter producido por una industria cuya finalidad es ser ampliamente entendido, masivo, pop.
En el sistema económico actual la cultura se mide en términos de producción mercantil. Néstor García Canclini (1987) reflexiona sobre la noción de “lo popular” y diferencia dos disciplinas: la antropología y los estudios sobre comunicación. En el primer caso, lo popular queda vinculado al folklore y de esta manera a lo territorial e histórico, y en un sentido a lo oral, lo tradicional y lo manual. Pero los estudios antropológicos hasta el momento han venido aplicando una descontextualización de lo global que acaba por recontextualizarlo bajo un orden interno y crea así́, una referencialidad propia. Los procesos de industrialización, las migraciones y la urbanización de grandes masas sociales han provocado una acción homogeneizadora de la industria cultural. Pero lo popular atraviesa lo territorial y se sitúa en un lugar mucho más impreciso, aunque evidente. (Echevarría Madinabeitia, 2016)
Izaskun Etxebarria. Esquema desarrollado a partir del pensamiento de Néstor García Canclini
La tercera idea, parece ser un modo de vivir que contrasta con la sociedad oficial, que se queda como incógnita y quiere aproximarse a la idea de “pospopular” planteada. Esta idea propone la invisibilidad como estrategia y forma de vida para volver al origen de la disertación: la IP23 del artista convocante y su reinterpretación de la partitura de la mascletá organizada en la Plaza del Ayuntamiento durante el aniversario del 15M.
Aquella mascletá fue derribada por los manifestantes como repulsa a la manipulación política de aquella expresión popular tradicional que como elemento simbólico estaba ocupando físicamente el espacio de aquel lugar de reunión, negando así, cualquier posibilidad del reencuentro.
La reinterpretación de la partitura tuvo lugar en el hall del IVAM en marzo de 2017 por un centenar de escolares armados con botellas de plástico y otros útiles para reproducirla.[4]
Vista parcial de la acción realizada (IP23) en el hall de IVAM (Valencia). Marzo 2017
Volvemos así, al contexto del arte contemporáneo: el museo. Oriol Fontdevila pone el acento sobre el territorio del arte y más específicamente, desde una perspectiva vinculada a lo social. En su discurso, el artista y comisario catalán comienza preguntándose porqué habitualmente el arte se identifica con lo institucional y no con lo popular.
Para responderse a esta cuestión recuerda, por un lado, que el pensamiento romántico, en concreto en Kant, dice que el arte es aquello que pone en cuestión nuestras categorías, por lo que se le presupone una capacidad de transformación en sí mismo, un ser disruptivo. Por el contrario, la cultura popular como cuestión identitaria de pueblo como sujeto político, como folklore tal y como mencionaba Antonio Méndez Rubio, surge durante esta misma época.
Por otro lado, ya en el s.XX, recuerda la definición de Jean-Luc Godard que sostiene que el arte es lo que genera diferencia mientras que la cultura, anclada en cuestiones de construcción de identidades colectivas, es la repetición.
Sin embargo, esta afirmación ya no se da. Oriol Fontdevila señala la cuestión fundamental aquí: el arte está instituido, es decir, ya no es el elemento disruptivo que ha venido siendo, sino una pura repetición desde lenguajes y formas reconocibles del arte contemporáneo dentro de un sistema de reglas.
Izaskun Etxebarria. Intervención de Oriol Fontdevila: esquema de visualización para interfaz gráfica. 2018
Esta es la idea clave que nos permite mostrar la crítica institucional como una forma de salir del problema que el arte contemporáneo tiene hoy. El problema que el comisario aborda a través del proyecto “Arqueología preventiva” que tuvo lugar en la Fundació Joan Miro de Barcelona entre 2013 y 2014.
“Arqueología preventiva planteaba una serie de desplazamientos por la capa superficial de la memoria. Se trata, más que de investigaciones sobre el pasado, de un rastreo de las formas en las que la historia se dispone, se relata y comparece en la esfera pública hoy en día. Un mapeo de las herencias recibidas y que articulan nuestra relación con tiempos pretéritos; una serie de rutas hacia diferentes lugares desde donde interpelar la memoria colectiva.” (Fontdevila, s. f.)
El desarrollo de este proyecto fue, tal y como el comisario relata, tremendamente controvertido, ya que el movimiento no venía de la institución hacia fuera sino al contrario, de lo social y del arte vivo hacia la institución, obligando a repensar ciertos elementos que se daban por sentado.
Izaskun Etxebarria. Crítica Institucional I: serie de mapas mentales a partir del pensamiento de Peio Aguirre. 2018
Conclusiones
Llegamos al momento actual en el que las prácticas artísticas participativas ya como algo habitual de las periferias reivindican lo popular como una necesidad. El conflicto está para algunos entre un arte amateur y un arte especializado, un tema que parece seguir girando en el tocadiscos como problema al que enfrentarnos para constituirnos como sociedad postindustrial.
Queriendo entender hoy aquella colonización que nos invadió desde el corazón mismo del imperio, desde finales del siglo XX, podemos reconocer en el origen de lo contestatario, los pasos de quienes lo encararon con firmeza para devolverle el reflejo de su imagen reconstruida desde otras prácticas artísticas.
Podemos bucear cada vez con mayor soltura en el pasado cercano, perfectamente documentado y enlatado para ser redescubierto. Y no sólo está bien trazado: todo lo que hacemos, decimos y vemos hoy día en el campo artístico, lo dejamos hasta conceptualizado. Es el caso de esta reflexión de Andrea Fraser (2005):
Cada vez que hablamos de la “institución” como otro distinto de “nosotros”, negamos nuestro papel en la creación y perpetuación de sus propias condiciones. Evadimos la responsabilidad, o la necesidad de actuar contra las complicidades, los compromisos y la censura (sobre todo, la autocensura) del día a día, impulsados por nuestros propios intereses en el campo y los beneficios que obtenemos de ellos. No se trata entonces de un adentro y un afuera, como así tampoco del número y el tamaño de los distintos lugares dispuestos para la producción, exhibición y distribución de arte. No se trata de ponerse en contra de la institución: somos la institución. Se trata de preguntarnos qué tipo de institución somos, qué tipo de valores institucionalizamos, qué clase de prácticas premiamos y a qué tipo de recompensas aspiramos. En tanto la institución del arte es algo interiorizado, encarnado y puesto en escena por los individuos, son estas las cuestiones que la crítica institucional nos obliga a plantearnos, sobre todo, a nosotros mismos. (p. 9)
Andrea Fraser nos habla aquí desde un contexto muy diferente a nuestro presente, sin embargo, su mensaje está hoy muy vigente y es más necesario que nunca. («Andrea Fraser – Little Frank And His Carp (2001)», s. f.)
Imagen extraída de la acción de Andrea Fraser“Little Frank and his carp” 2001.
A pesar de que no se pueda contestar ya, ni siquiera desde la cultura, que fue paraguas infalible para la crítica (bajo amenaza de multas y penas de cárcel por injurias), al menos podremos intentar contestar desde otros lugares aún sacralizados, aunque desmantelados, como es la universidad reificada en precariado rabioso que hace huelga a la japonesa o algunos centros de arte de las periferias que se nutren en bastantes ocasiones de trabajo mal pagado o amateur.
Esa guerra no dicha; materializada en la dominación económica de unos frente a otros, en el avasallamiento que siempre ha sido la guerra; estetizada si se quiere en ese fenómeno virtualizado de la relación social donde nunca hay conflicto, sólo desprecio del diferente, de aquel no útil para uno mismo; algo demuestra que viene siendo guerra, igualmente, y que si hay guerras culturales es porque se ha constituido una resistencia sólida.
Referencias
Andrea Fraser – Little Frank And His Carp (2001). (s. f.). Recuperado a partir de https://www.youtube.com/watch?v=auOKsXnMmkg
Echevarría Madinabeitia, I. (2016). Estado de sitio; gesto de coleccionar: Conversando con Rafael Tormo Cuenca. AusArt, 4(2), 155-167. https://doi.org/10.1387/ausart.17093
Fernández-Savater, A. (2017, junio 30). Una vida que se basta a sí misma: la revancha de los "valores del sur" eldiario.es. Recuperado a partir de http://www.eldiario.es/interferencias/capitalismo-crisis-revolucion_cultural_6_660094029.html
Fontdevila, O. (s. f.). Arqueología preventiva – Oriol Fontdevila. Recuperado 26 de febrero de 2018, a partir de http://oriolfontdevila.net/es/arqueologia-preventiva/
Fraser, A. (2005). De la crítica de las instituciones a una institución de la crítica, 44(1), 8. Recuperado a partir de https://www.academia.edu/12197303/FRASER_-_De_la_cri_tica_de_las_instituciones_a_una_institucio_n_d_ela_cri_tica2
IVAM – Institut Valencià d’Art Modern | Mesa redonda «Més enllà de lo Coetani. Cultura popular post-contemporània». (s. f.). Recuperado 26 de febrero de 2018, a partir de https://www.ivam.es/es/actividades/mesa-redonda-mes-enlla-de-lo-coetani-cultura-popular-post-contemporania/
Méndez Rubio, A., Fernández-Savater, A., & Fontdevila, O. (2017). Cultura popular. Més enllà de lo coetani. Valencia.
[1]http://www.francisconavarretesitja.com/Cuando-tu-materia-deviene-desborde
[2] https://ciudadsensible.wordpress.com/portfolio/mijo-miquel-anais-florin/
[3] https://anaisflorin.com/L-Horta-ni-oblit-ni-perdo
[4] http://iskaskun.net/es/content/el-ivam-acogió-el-pasado-jueves-una-mascletá-at%C3%ADpica-y-llena-de-historia-creada-por-rafael
Izaskun Etxebarria es artista visual, comisaria en arte y nuevos medios e investigadora. Compagina su trabajo artístico con la docencia. Sus principales lineas de investigación son : Teoría del arte y Estética, modelos de autogestión en arte, lenguajes audiovisuales y cultura social. Su práctica plástica abarca el dibujo, la fotografía, la animación, el vídeo y la música.
En 2007 expuso, junto a Javier Martínez-Luque, MundoUrbano, Laboratorio de Hiperrealidad en La Casa Encendida (Madrid), siendo uno de los proyectos ganadores de la convocatoria anual Inéditos. Ese mismo año comisarió una exposición colectiva en Espacio Abisal titulada “Paisajismos, LandScapes”. Fue miembro de Espacio Abisal de Bilbao (2007) y cofundadora de Casa-Taller LaEnvidia de Valencia (2012-13). Ha pertenecido a diversos colectivos artísticos entre ellos La Colectiva Invisible (2013-14) y CCCVlab (2015-17). Ha sido tesorera de AVVAC desde 2015 hasta 2017.
Realizó el documental “Una experiencia colectiva. Colectivos artísticos con o sin espacio. Dos ejes geográficos: Bilbao-Pamplona-Logroño y Valencia” en 2013. Desde 2014 realiza entrevistas en vídeo como herramienta de divulgación y conocimiento de los procesos artísticos dentro de sus proyectos de comisariado. Ha escrito para diversos artistas desde 2005.