las uñas de Deleuze

💅Las uñas de Deleuze

La primera vez que vi las uñas de Deleuze fue en una imagen pixelada que intenté agrandar en mi móvil con los ojos muy abiertos (imagen de portada). Ante tal descubrimiento, empecé a preguntarme cómo golpearía las teclas de su máquina de escribir, cómo tocaría los objetos, un bolígrafo, a sus amigos, o si Guattari sólo era una excusa para no mancharse las manos… En cualquier caso, llevar las uñas tan largas y enroscadas tuvo que obligarle a desarrollar una peculiar manera de actuar e incluso de pensar, ya que sus dedos eran una herramienta a priori indispensable para desarrollar su profesión y plasmar sus ideas.

En Carta a un crítico severo[1], Deleuze (en línea) describe la largura de sus uñas con cuatro extraños alegatos a los que titula «interpretaciones». De la lectura de este texto extraigo que el filósofo no da una verdadera justificación a sus uñas anómalas, sino que expone las interpretaciones más excéntricas que se le ocurrieron desde su posición de creador literario. Lo que en realidad hace es dar enrevesados y ambiguos argumentos sobre sus filias y fobias respecto al estado de sus uñas, terminando por sugerir al lector una especie de canibalismo. A continuación, se presentan los extractos de las interpretaciones que marcarán la dirección del texto:

> «Interpretación grotesca pero psicoanalítica»

«Siempre podemos decir que, al ser mi madre quien me las cortaba, está ligado al problema de Edipo y de la castración.» (Deleuze, en línea)

> «Interpretación teratológica y seleccionista»

«Carezco de las marcas digitales que ordinariamente actúan como protección, de tal modo que el hecho de tocar con la punta de los dedos un objeto, y sobre todo un tejido, me produce un dolor nervioso que exige la protección de uñas largas.» (Deleuze, en línea)

> «Interpretación psicosociológica»

«Mi sueño no es llegar a ser invisible, sino imperceptible, y compenso mi imposibilidad de hacerlo dotándome de largas uñas que siempre puedo ocultar en mis bolsillos, pues nada me extraña más que el hecho de que alguien las mire.» (Deleuze, en línea)

> «Interpretación política»

«No hace falta que te comas tus uñas, puesto que forman parte de ti; si te gustan las uñas, devora las de los demás cuando quieras y cuando puedas.» (Deleuze, en línea)

 

De las palabras citadas se entiende que lo genético, lo social y lo político se concentran en unas pequeñas cortezas corporales que no se exhiben con ánimo de récord Guinness, sino que se portan imperceptibles como un virus voluntario. Por otro lado, se podría entender a Deleuze como alguien dependiente de su madre, incapaz de tocar o dar forma a nada, introvertido, con las manos en el bolsillo y escatológico; pero esta literalidad impediría saltar entre las teorías que a lo largo de su carrera elucubró. Por ejemplo, estas autolecturas aberrantes deberían servir como punto de partida hacia una tactilidad heterodoxa, como metáforas alargadas de un «cuerpo desorganizado» (Deleuze y Guattari, en línea) pero hiperexpresivo. Para finalizar con las analogías sobre sus uñas y enlazarlas con la producción más popular del capitalismo, que se abordará en el siguiente apartado, únicamente queda mencionar el comentario de Deleuze en el que admite una equivalencia entre sus uñas y las gafas negras de Greta Garbo (Deleuze, en línea).

 

💅🏼 De Deleuze a la nueva tactilidad

Me gusta pensar las uñas de Deleuze como carcasas que se adhieren a lo digital: un hardware para el software de su tacto, activándose en este aforismo la polisemia del término «digital» en sus dos acepciones, ya sea en la que refiere a los dedos de la mano como la que refiere a la programación por dígitos que subyace en la hipodermis de las interfaces que vemos en las pantallas.

En el presente ensayo pretendo hacer conversar las elucubraciones que orbitan sobre las uñas del filósofo con toda una serie de microtendencias virales que desprenden gestos y actos, los cuales se podrían encuadrar en una «nueva tactilidad» ligada al visionado de cierto contenido en internet. Una vez superado o al menos asimilado el rol del tacto en las tecnologías digitales —la era del pulgar—, las estadísticas de visualización advierten que estamos aficionándonos a productos que nos dirigen hacia una tactilidad sinestésica. No me refiero en concreto a las cualidades hápticas de la imagen digital (Martínez Barragán, 2015: en línea) que imitan en su representación al mundo analógico para trasladar una percepción más real al usuario, ni tampoco pretendo enfocar las ideas hacia el contenido audiovisual con condicionantes alienantes de la conciencia como las edrugs —drogas electrónicas—. Más bien pretendo mapear un estado de cosas que engloban tendencias táctiles donde no se usan los dedos directamente, sino que se observa como lo hace un tercero. La orientación general por tanto sería indicar como «las microtendencias y las conductas emergentes proporcionan información sobre los grandes cambios sociales en la medida en que diversos temas se entremezclan buscando darle sentido al flujo continuo de información que nos rodea» (DIS, 2018, en línea). Una teoría más directa o literal de la new tactility sería que está aumentando un afán por tocar materiales que nunca antes se habían tocado: recetas sencillas de combinaciones de elementos provenientes de ámbitos científicos que se pueden fabricar en casa.

Las nuevas tendencias estético-sensitivas señaladas anteriormente pueden entrar en la categoría de Satisfying videos. Dentro de este campo desestimaré en un principio los vídeos sobre máquinas industriales cortando obsesivamente trozos de cualquier material para poder hablar sobre un tipo de contenido más directo, fabricado por usuarios aleatorios donde los engranajes son sustituidos por manos y tuppers. En esta segunda subcategoría me interesan las manipulaciones de slime —masa elástica y viscosa—, los vídeos de ASMR —Respuesta Sensorial Meridiana Autónoma— producido por cortar pastillas de jabón con un cúter, los empapamientos de espuma floral o floral foam decorada e hidratada para ser aplastada con las manos, las pequeñas esculturas postminimalistas de arena cinética cortadas por un cuchillo iridiscente, los fidgets spinners o la fascinación por las perlas de gel orbeez de colores. (Fig.2-7)

*Fig. 2-7. Capturas de pantalla de slime, arena cinética y pastillas de jabón.

Encuentro muy pertinente que el propio término de Satisfying haga alusión a «lo satisfactorio». Parece que el estado del bienestar neoliberal requiere precisiones para competir contra sí mismo inventándose nuevas categorías como el «estado de lo satisfactorio». Un oligopolio para matizar el hiperónimo de «bienestar» donde decenas de adjetivos se convierten en productos con forma de seductor anglicismo. Además, resulta muy esclarecedor también pensar en cómo ha cambiado a lo largo del tiempo el concepto de «lo satisfactorio». Si anteriormente podía estar asociado a baremos de seguridad, comodidad, vestimenta, alimentación, belleza trascendental o transporte, hoy nos encontramos con que está ligado a permanecer sentados ante una pantalla viendo formas y colores que nos hipnotizan mientras bostezamos. En otro sentido, muchas de estas taxonomías de material afectivo son redirigidas por lxs usuarixs para aliviar patologías contemporáneas: es el caso, por ejemplo, de cómo el ASMR se ha convertido en el remedio nocturno para la gente con insomnio, creando nuevos hábitos de posturas poco ergonómicas como dormirse en la cama con los auriculares puestos y el portátil encendido.

En este tipo de contenido que nos incumbe, normalmente mostrado en formato de pequeños vídeos insertados en plataformas como YouTube, Instagram o Facebook, la experiencia del usuario no reside en tocar, sino en ver como otros tocan, palpan, acarician, arañan, cortan, espachurran o aplastan materiales de moda. A su vez, la tesis concuerda con la «interpretación política» que da Deleuze, es decir, el «no hace falta que te comas tus uñas, […] devora las de los demás cuando quieras» (Deleuze, en línea), equivale aquí a: no hace falta que te pringues las manos, puedes ver cómo miles de personas lo hacen deslizando la pantalla con un sólo dedo. Se produce, en consecuencia, una especie de voyerismo táctil para alcanzar estados de relax, satisfacción o incluso hipnosis, pero dentro de parámetros de confort audiovisual —los índices de inquietud siempre están encorsetados en ambientes naif—. Como se recoge en una reseña sobre el boom de la arena cinética, «lo relajante no es tocarla y jugar con ella, es verla cortada, destrozada, picada, etc. […] Sólo mira un poco más. Recuéstate y mira un poco estas bellezas antinaturales» (Pizarro, 2016: en línea).

Otro de los índices clave para encuadrar la viralidad de estas pequeñas producciones audiovisuales es la escasez semántica. Con una semiótica muy clara, potente, sencilla, brillante y colorida, y una logística de grabación que tampoco requiere de alardes materiales, el significado trascendental parece haberse diluido en la viscosidad de las miles y miles de repeticiones o apropiaciones. Aunque en mi caso dedico mucho tiempo de investigación a estos contenidos, doy por sentado que la recepción ortodoxa se da en escasos segundos, con los párpados semicaídos, donde el pixelado en cada repost nubla cada vez más la calidad en favor de la cantidad. Sin embargo, no quiero plantear este giro de manera peyorativa: que la cantidad sea la nueva calidad es algo que tiene significado por sí mismo y acota perfectamente la idiosincrasia de todo el presente occidental, ya que «la obsesión por la viralidad introduce nuevas reglas en el juego de la historiografía. La trascendencia de los sucesos se mide en términos de viralidad: visualizaciones, clics, seguidores, etc.» (DIS, 2018: en línea).

 

💅🏼 Adermatoglifia digital

Dentro de su «interpretación teratológica y seleccionista», Deleuze (en línea) afirma que carece de huellas dactilares. Esta afección toma el nombre científico de «adermatoglifia». Se trata de un trastorno dermatológico que proviene de una mutación genética, y es tan raro que solo cuatro familias en el mundo están diagnosticadas (Lucio, 2011: en línea). Intuyo que Deleuze no pertenecía a ninguna de esas cuatro familias, aún siendo la más probable por cercanía una de Suiza, a la cual hace referencia el artículo de Lucio (2011). Para no pecar de ingenuidad, me orientaré a pensar que la adermatoglifia de Deleuze era más filosófica que médica. Enmarcando el contenido de esta parte, se puede jugar con la definición de la palabra «teratología» partiendo del «estudio de las anomalías y malformaciones en organismos animales y vegetales, en especial las de origen embrionario», hasta llegar a un hipotético «estudio de las anomalías y malformaciones en dispositivos tecnológicos, en especial las de origen táctil». Otra apreciación deleuziana puede consistir en fijarse en la grasa dactilar que ornamenta espasmódicamente el espejo negro de nuestros smartphones. La viscosidad en bajorrelieve y las sustancias infecciosas que acumulan se incluyen bien en la «interpretación teratológica» de lo popular.

En general, la identidad de los creadores de contenido Satisfying es desconocida y ni siquiera importa, pues queda fuera de plano. Son las manos de la web las que intervienen en todos esos materiales y no hay nombres ni apellidos en quien retuerce blandiblú en estancias de fondos blancos despersonalizados. Al igual que los alegatos de Deleuze sobre sus uñas parecían inconexos, es decir, que el texto poco tenía que ver con el detonante estético, se produce un paralelismo con los posts de Satisfying videos en las redes sociales. Resulta curioso cómo se ha establecido un «estilo» en los vídeos o imágenes con contenido satisfying —casi siempre desde un plano en primera persona, cenital o POV— y los desligados textos de su descripción. Son frases que los instagramers suelen poner que no tienen nada que ver ni con la forma ni con el contenido para, imagino, interpelar al receptor. Por ejemplo:

 

What time is it in your country?

What has been the worst episode in your life?

Comment what you want your future job to be in emojis.

Comment “WOW” letter by letter and follow me in under 30 seconds.

Whats something you wish you could eat but U sadly can´t?[2]

 

En efecto, parece darse la vuelta a la veracidad estándar del antiguo pie de foto, convirtiéndose esta coletilla en una estrategia para hacer participar de manera banal al espectador: una especie de clickbait o ciberanzuelo para mejorar las estadísticas de interacción de cada post. Emojis como 😁😆 —caras con amplias sonrisas— aparecen a modo de símbolos postalfabéticos para identificar automáticamente el tono de la apelación. Gestos y muecas que acompañan preguntas aleatorias como «¿Qué tiempo hace en tu país?» o interpelaciones extremadamente personales como «¿Cuál ha sido el peor episodio en tu vida?». El resultado es una postpoesía insertada involuntariamente en ironías prefijadas con distintos prefijos, a saber: preironía, postironía, ironía o metaironía (Mr. Satan, 2017: en línea), dependiendo del tipo de comentario.

Otro aspecto teratológico sería, por fin, la unión de lo deforme con el gusto mainstream desde un punto de vista estético. Se pueden ver formas fluidas e inestables que manchan y se resbalan en cuentas con miles y millones de seguidores. En concreto, el slime, como fluido no newtoniano[3], se adhiere perfectamente a la rapidez táctil de nuestros días. Si el párpado es el músculo más veloz del cuerpo humano, los pulgares «que escriben y se deslizan» (DIS, 2018: en línea) van ganando terreno y tamaño en las pantallas y teclas, como si el swipe y el tap fueran las señas de la aceleración capitalista (Fig. 8). Ojos y dedos se multiplican en nuestro organismo; giran y se contorsionan intermitentes para alcanzar una ergonomía a diario reinventada. En esta amalgama corporal, el escudo-carcasa del dispositivo tecnológico unas veces protege y otras ataca con su luminiscencia:

Antes, si lo que estabas tentado a engullir con la mirada te dolía siempre estaban las manos para proteger los ojos. Ahora, las manos son otro tipo de apéndice del ojo. Los dedos a golpe de ratón o acariciando la pantalla son el párpado que abre o cierra para lamer o no (casi siempre sí) la imagen (Zafra, 2015: 18).

El término inventado «adermatoglifia digital» se movería entre el pleonasmo de lo táctil y el oxímoron de la huella o, si no llega a la contradicción del oxímoron al menos denota una confusión: lo digital sin marcas digitales. Es un cortocircuito lingüístico que puede ayudar a resumir lo dactilar online: tocamos sin apenas dejar huella. Aun siendo consciente de que cada mínimo movimiento queda registrado en los inconmensurables servidores de los Centros de Procesamiento de Datos, me refiero a una cualidad de intrascendencia personal ante la saturación de información en la red. Incluso en algunos hardwares se ha abierto una pequeña ventana para la identificación por huella dactilar. La contraseña de entrada textual ha sido sustituida por reconocimientos corporales instantáneos que, de manera efectiva, se han situado en los órganos más productivos para el uso de los dispositivos —reconocimiento por iris, por huella digital o por voz—. La dactiloscopia, utilizada en el pasado siglo en el sistema policial como herramienta de almacenaje de identidades, ahora es una aliada voluntaria para el acceso inmediato y exclusivamente personal a la tecnología. En un segundo se puede desbloquear el arma que permite robar y apropiarse de contenido —digitalmente hablando— mediante la huella dactilar, lo que antes sucedía precisamente al contrario. En este contexto, pero en otro sentido, parece que la habilidad manual en los vídeos Satisfying ha sufrido un vuelco: del virtuosismo artesanal se ha terminado en lo productivo de tocar y manosear objetos con resultado improductivo. Me refiero a que no se toca para construir formas acabadas, sino para mostrar procesos de estrangulamiento material. La habilidad reside en hacer pequeñas coreografías del tacto: sonidos descompasados con los dedos introducidos en slime o cortar arena con un cuchillo iridiscente comprado en Amazon sin ningún fin (Fig. 9).

 

💅🏼 Dejarse las uñas largas en la industria del ornamento táctil

El interés por parte del arte y lxs artistas en las cualidades formales y matéricas de los objetos se está trasladando en ocasiones hacia una reflexión sobre el tratamiento comercial y la logística industrial de dichos objetos. En mi práctica ligada a lo Satisfying, por ejemplo, no me interesa tanto fabricar un determinado tipo de slime como aberrar sus significados, y el plural de significado también alude a procesos comerciales sin los cuales ciertos niveles de lectura se perderían.  A pesar de conocer el componente DIY —Do It Yourself— de lo Satisfying, el enfoque de la percepción social que observo sobre estos materiales me resulta más indicado para completar este ensayo. Ciertos objetos contemporáneos están tan intrínsecamente ligados al capitalismo satisfactorio que desprenderlos de sus procedimientos de compraventa y distribución se traduce en ocasiones en una disminución de su potencia contextual. No hablo de pureza, al contrario: me interesa lo edulcorado de su creación, la intención deslumbrante embebida en un envase de bazar que se puede recibir en casa en menos de una semana sin gastos de envío. Tampoco pretendo conspirar contra los aspectos manuales en la investigación artística, ya que siempre se establece una reactivación en la ubicación conceptual del material adquirido, dándose una «segunda mano» a modo de ready-made resbaladizo. El proceso de industrialización y compraventa de un producto online ha llegado a tal virtuosismo en cuanto a tiempos, espacios y estéticas, que indudablemente modifica patrones de actuación y pensamiento como la resistencia, la paciencia, la impulsividad, etc. Ahora mismo existen plataformas que nos permiten comprar en todos los rincones del planeta en cuestión de horas y sin tocar nada. Los cables funcionan como invertebrados kilométricos en un multiorganismo de cintas transportadoras: el arte de Amazon y AliExpress.

Sin embargo, aún conviven varios modelos industriales. La primera subcategoría de Satisfying videos que se componía de movimientos hipnóticos mecánico-industriales sirve para ejemplificar este solapamiento. La belleza y la perfección industrial que destilan estos vídeos, de alguna manera insertados en una lógica postfordista donde el operario de herencia fordista es un brazo mecánico, son activadas en un modo de visualización que está empezando a denominarse neofordista. En este hábito de consumo donde vemos cómo no se fabrica nada, se suele desconocer la procedencia y la autoría de las producciones, resultando compilaciones de cualquier otra compilación sospechosamente similares (Fig. 10). Al igual que en las industrias físicas los núcleos de fabricación se han alejado de su lugar de recepción y han sido situados en países cuya precarizada mano de obra compensa el traslado del material, en la industria digital ansiosa de ojos y pulgares, gran cantidad de los vídeos que consumimos están desligados de cualquier tipo de información de procedencia. Las publicaciones se convierten en un dejá vu reticular, en una oscilación pixelada entre medidas de Diferencia y repetición (Deleuze, 2002). En otras palabras, la industria de lo satisfactorio sería como comer en un buffet libre que solo ofrece cuatro variedades de platos. De hecho, muchos de los apelativos de slime son hipónimos de alimentos (con apariencia de melocotón, de tarta de queso, etc.).

 

Es en el campo más puramente productivo de «lo satisfactorio» donde tiene lugar una interesante hibridación entre el espíritu DIY y los últimos inventos de la ingeniería viscocapitalista. Materiales baratos como arena, jabón o blandiblú son tratados con amasadoras mecánicas, son grabados con móviles de última generación, son metidos en tuppers de plástico y son vendidos por todo el mundo desde el garaje de una adolescente de San Francisco o Tokyo. Las imágenes tomadas sobre una mesa y un fondo básico son adulteradas bajo el filtro de la red social que sube el brillo y la saturación y son sometidas al feedback de la democracia digital. Esta idea se ejemplifica en la variedad de clases de slime que se pueden encontrar. Sobre una base de ingredientes cotidianos como un adhesivo líquido y ácido bórico o bórax —aunque éste puede sustituirse por otros más comunes como detergente, harinas, líquido de lentillas, espuma de afeitar o colorante alimenticio— han surgido infinidad de calificativos que actúan como consecuencia de la continua renovación de la oferta: Magical —irisado, con aspecto de galaxia—, Yucky —viscoso, desagradable—, Sticky —pegajoso—, Putty —estilo masilla, más rígido—, Clear —transparente—, Spectrum —colores brillantes o flúor—, Fluffy —mullido—, Airy —esponjosos—, Watery —casi líquidos, resbaladizos—, Metallic —de aspecto metálico—, Clay —liso—, Bubbly —con muchas burbujas, estilo soufflé­— o Crunchy —crujiente, ruidoso—[4]. Este es un posible método de la imaginación del productor individual en tiempos de Instagram: no se sabe si es un original alarde emprendedor buscando empoderar las esquinas individuales del sistema o si estas estrategias son absorbidas por la inercia de la saciedad de opciones comerciales. En un mayor porcentaje me inclinaré por la segunda alternativa, teniendo en cuenta siempre que «la posibilidad de una nueva forma social está incorporada en las relaciones sociales, en la potencia técnica y en las formas culturales que el capitalismo ha desarrollado. No hay un afuera.» (Bifo, 2017: 72). Todo lo repetitivo da lugar a subtendencias como el repost, para mostrar una y otra vez el mismo producto que se quiere vender o simplemente para no perder visibilidad, y el restock o la continua renovación de mercancías almacenadas con nombres cada vez más extravagantes (Fig. 11).

En la industria de la nueva tactilidad podríamos encontrar, por último, un nuevo boom o tendencia ascendente en la decoración excesiva de las uñas: el nail art. Desde hace unos años, en cualquier núcleo urbano, se ha producido una proliferación de pequeños centros que ofrecen estos servicios —siendo notoriamente mayores los de gerencia asiática—. Las máquinas de secado rápido con luz ultravioleta proporcionan al cliente una carcasa tangencial que pone en relieve nuevas direcciones sobre los modos de tocar contemporáneos. A pesar de dificultar las condiciones directas del contacto con lo externo, parece priorizarse lo estético para camuflar lo anatómico en los pulidos hardwares tecnológicos: para tocar nuevos materiales y nuevas imágenes se necesitan nuevas formas en los dedos. Si con las enrevesadas uñas de Deleuze se insinuaba una unión entre cuerpo y pensamiento, con el nail art se conjuga la idiosincrasia del exceso estético con la del tacto contemporáneo (Fig. 12). Al igual que se usan lentillas o gafas para paliar las dificultades que la visión se encuentra ante el incremento del tiempo que se pasa ante la pantalla, ¿por qué no pensar en nuevos apósitos para combatir o simplemente uniformar las constantes que el tacto encuentra en la tecnología ligada a internet? (Fig. 13).

 

 

 

Bibliografía

Bifo (Berardi, Franco) (2017). «El aceleracionismo cuestionado desde el punto de vista del cuerpo». En AVANESSIAN, A. y REIS, M. [et al.]  Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo (pp. 69-77). Buenos Aires: Caja Negra.

Cressole, Michel (1973). Deleuze. Paris: Ed. Universitaires

Deleuze, Guilles. «Carta a un crítico severo» [en línea]. En Cuaderno Gris, Época II, 11, 1994 (pp. 24-30). Madrid: Universidad Autónoma de Madrid. Disponible en:https://repositorio.uam.es/handle/10486/130407 [Fecha de consulta: 7.03.2019]

Deleuze, Guilles (2002). Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu.

Deleuze, Guilles y Guattari, Félix. «¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?» [en línea]. En Mil Mesetas (pp. 155-170). Valencia: Pre-Textos (2004). Disponible en: https://filologiaunlp.files.wordpress.com/2011/08/mil-mesetas.pdf [Fecha de consulta: 19.10.2017]

DIS (2018). Pulgares que escriben y se deslizan. Red de entretenimiento educativo de Dis [en línea], cuaderno de la exposición. Madrid: La Casa Encendida. Disponible en: https://www.lacasaencendida.es/sites/default/files/cuaderno_expo_dis.pdf [Fecha de consulta: 10.03.2018]

Lucio, Cristina G. (2011). El extraño caso de la familia sin huellas dactilares [en línea]. Madrid: El Mundo. Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundosalud/2011/08/04/pielsana/1312482983.html [Fecha de consulta: 22.08.2018]

Martínez Barragán, Carlos (2015). Cualidades hápticas de la imagen digital [en línea]. II Congreso Internacional de Investigación en Artes Visuales ANIAV. Disponible en:  http://ocs.editorial.upv.es/index.php/ANIAV/ANIAV2015/paper/viewFile/1141/554 [Fecha de Consulta: 22.05.2018]

Mr. Satan (Ismael Crespo Amine) (2017). Las cuatro formas de ironía [en línea]. Madrid: Homo Velamine. Disponible en: https://www.homovelamine.com/las-cuatro-formas-ironia/ [Fecha de consulta: 20.08.2018]

Pizarro, Josefina (2016). Estos raros vídeos de arena cinética siendo cortada serán tu nueva obsesión. UPSOCL. Disponible en: http://www.upsocl.com/creatividad/estos-raros-videos-de-arena-cinetica-siendo-cortada-seran-tu-nueva-obsesion/ [Fecha de consulta: 18.06.2018]

Zafra, Remedios (2015). Ojos y capital. Bilbao: Consonni.

Notas:

[1] El texto apareció como apéndice en el libro Deleuze del crítico y periodista Michel Cressole (1993), siendo una respuesta del filósofo al propio Cressole como consecuencia de un intercambio epistolar.

[2] Frases extraídas lireralmente de diferentes cuentas de Instagram como @slimeobsidian @satisfyingvideo, @satisfywonder, @slimepuns, @satisfyingviral.s @unicornhornslime, @slimedujour y un largo etcétera.

[3] Su viscosidad depende de factores como la temperatura o la tensión que se ejerce sobre él, es decir, que no es constante.

[4] Los nombres han sido tomados de la Aplicación para móvil SuperSlimeSimulator, en la cual se puede sustituir el tacto y la creación del slime en las 5 pulgadas del teléfono.

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Antonio Ferreira (Madrid, 1989) es doctorando en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado el libro Palabra Parpadeo editado por la Universidad Complutense en la Sección Departamental de Historia del Arte. Resultó beneficiario del «Programa de Creación Joven» del Instituto de la Juventud en 2017 con el proyecto curatorial ESTUDIO_ESCRITORIO. Ha realizado conferencias performativas en las Picnic Sessions del 2017 en el Ca2m y en Bilbao Art District 2017. Ha expuesto en la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid en la muestra Apuntes para una psiquiatría destructiva (2017) y en proyectos como Intransit (Centro de Arte Complutense, 2016) y Entreacto (Galería Espacio Mínimo, 2015). Forma parte del grupo de investigación Investigación, Arte, Universidad: documentos para un debate y del proyecto I+D+i Visualidades críticas: ecologías culturales e investigaciones del común.

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