Resumen:
Los orígenes de los Cuentos de Hadas están a la par con los orígenes de los mitos clásicos y tradicionalmente, unos como otros, han servido para entender el mundo y el comportamiento humano, lo que ha hecho posible su pervivencia a través de los siglos. No obstante, la cultura visual, a través de la comunicación de masas y las versiones infantiles, especialmente las de Disney, masivamente difundidas, ha ido pervirtiendo el papel formativo de dichos cuentos, algo denunciado por Bruno Bettelheim. Actualmente, bajo la influencia de la crítica feminista, se han ido invirtiendo los papeles y las mujeres, en los Cuentos de Hadas, han ido abandonando su papel de víctimas para ser dueñas de su destino. Eso se traslada igualmente a las artes visuales a las que, además, se suman los efectos de la globalización y el consumo de la sociedad actual.
Es verosímil pensar que existe un sustrato ancestral común a los mitos y los Cuentos de Hadas y que proceda de sociedades matriarcales primitivas organizadas según una igualdad de género enterrada por la sociedad moderna, que estaría presente en las primeras edades de la sociedad humana, y que quedaría reflejado en los ritos de fertilidad. Es lo que defiende Shelley Philips en Beyond the Myths: Mother Daughter Relationships psyc hist lit Everyday Life (en Domínguez 1999:27). Así se pueden explicar las similitudes que encontramos entre algunos personajes femeninos de la mitología clásica que, a su vez, se repiten en otros aspectos de los Cuentos de Hadas.
Unos y otros comparten el hecho de que su transmisión es oral, hasta el punto de que, el filósofo e historiador especializado en la mitología griega, Jean Pierre Vernant (1914-2007) comienza su libro El universo, los dioses, los hombres. El relato de los mitos griegos, con la frase más característica de los Cuentos de Hadas… “Érase una vez…”.
Vernant describe a las mujeres salvajes, aquellas tebanas que, presas de un delirio propiciado por Dioniso “abandonan a sus hijos, interrumpen de repente sus tareas caseras, dejan a sus maridos y se van a las montañas, a las tierras sin cultivar, a los bosques. Allí se pasean con unas indumentarias impropias de damas tan dignas, entregándose a toda clase de locuras” (Vernant 2001:165). No podemos dejar de ver en estas bacantes (o ménades)[2] las mismas características que definirán a las hadas que se encuentran en los bosques y a las que a menudo se las describe como mujeres alucinadas en estado salvaje. De ahí que despierten pasiones arrebatadas:
Yo amo a las hadas porque bailan enloquecidas en cualquier claro del bosque, porque moran bajo los lagos, y son a veces bellas o grotescas, inquietantes o poderosas. Es acaso la única utopía femenina que nos pertenece, como ese tercer deseo que nadie se atreve a consumir (Rodríguez Magda 1994: 103).
Estas dos recreaciones legendarias, entre las ménades y las hadas, guardan igualmente relación en la iconografía pictórica decimonónica, como por ejemplo en el cuadro de Émile Lévy (1826-1890), La muerte de Orfeo, de 1866, y en el de Joseph Noel Paton (1821-1901), Oberón y Titania, de 1846. Los dos responden a una estética elegante y pompier, en los que la representación de bacantes y hadas son similares. Recordemos que Orfeo murió en Tracia despedazado por las ménades, que se consideraron despreciadas por el cantor —que no podía olvidar a su esposa Eurídice—, en una orgía en honor al dios Dionisos.
La muerte de Orfeo (1866) Óleo sobre lienzo. 189 x 118 cm. Museo de Orsay. París. Émile Lévy
La escena de Oberón y Titania corresponde al acto II, escena I, del Cuento de una noche de verano de William Shakespeare. Oberón es, en la mitología celta y en las leyendas medievales, el rey de las hadas, y Titania la reina. En la obra de Shakespeare celebran sus bodas de oro[3].
The Reconciliation of Titania and Oberon. National Galleries of Scotland. Joseph Noel Paton. 1847.
Pero la relación entre las hadas y el mundo de la mitología clásica es mucho más amplia, pues la misma palabra, “hada” viene del latín fatum, el dios del Destino (Grimal, 1951). Fatum procede del verbo fari (“hablar”) y designa la “palabra” de un dios. Bajo la influencia de la religión griega, fatum designa las divinidades del Destino como las Moiras griegas, las Parcas romanas e incluso las Sibilas (en Roma se encontraban tres estatuas denominadas las tres “Fata”, las cuales eran tres representaciones de las Sibilas). De modo que la relación entre las hadas y la mitología es múltiple y diversa, como bien ha analizado Victoria Cirlot (2016).
Es posible, por tanto, que las similitudes entre los distintos relatos provengan desde sus inicios, remotos en ambos casos, conviviendo con narraciones propias de la epopeya, la leyenda o el mito. Muchos de estos relatos han evolucionado hasta la forma en que se conocen hoy en día y que tienen su origen en historias con cientos de años de antigüedad, aparecidas con múltiples variantes y recogidas por los folcloristas.
No obstante, hay que tener en cuenta que hay disparidades claras entre lo que es el mundo de la fantasía y el mundo del mito, tan esenciales que no pueden soslayarse (Losada, 2016). De modo que este trabajo no se ocupará de la estructura de los relatos o de la idoneidad de la equiparación entre mitos, algo que sería en todo caso discutible, sino de los “modelos” en los que las mujeres se han podido ver reflejadas.
El Cuento de Hadas, tal como lo conocemos, se hizo popular entre los preciosistas franceses (1690–1710) con las fábulas de Jean de La Fontaine (1621-1695) y Los cuentos de la mamá Gansa de Charles Perrault (1628-1703). Desde el principio estos cuentos estaban destinados principalmente a las audiencias adultas, pero comenzaron a asociarse con los niños a raíz de que los hermanos Grimm titularan su colección Kinder-und Hausmärchen (1812-1815).
Pero no será hasta el siglo XX cuando se establezcan los Cuentos de Hadas como género exclusivamente para niños, fundamentalmente por la influencia de las películas de dibujos animados de Disney que, además, han realizado una tarea ingente para “rectificar” y adecuar las historias a un público infantil al que presumiblemente se debía proteger de la crueldad de la vida. La infantilización de los Cuentos de Hadas ha sido duramente criticada desde muchos frentes, a la cabeza de los cuales estaría el conocido psicoanalista Bruno Bettelheim (1903 – 1990) quien, en su libro The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, de 1976, defendía que la crueldad en los antiguos Cuentos de Hadas era un indicio de cómo la sabiduría popular entendía la existencia de los conflictos psicológicos y explicaba, al mismo tiempo, cómo estas narraciones ayudaban a niños y adultos a resolver sus problemas en el plano simbólico. La expurgación de los temas “políticamente incorrectos” de las numerosas adaptaciones debilitaban por tanto su utilidad social (Domínguez 1999:13).
No obstante, es desde las filas feministas desde donde se han realizado los más importantes avances en la deconstrucción de los códigos ancestrales implícitos en los Cuentos de Hadas, pues la reescritura del cuento maravilloso o el Cuento de Hadas, actúa como una suerte de contra-violencia, en tanto que exhibe y contrarresta la violencia simbólica específica a la que estos relatos someten a las mujeres. Esto consiste, fundamentalmente, en la aceptación del mandato amoroso por parte de todas las heroínas y su dependencia del Príncipe, que ha de irrumpir para rescatarlas de todo aquello que impide su realización como ser humano. Los impedimentos pueden provenir de una bruja-madrastra que ha provocado una paralización incapacitante (La Bella durmiente) o que las mantiene sometidas (Cenicienta) o de un padre absorbente y celoso que las rodea de obstáculos para evitar que dejen de ser doncellas (Piña, 2012:11).
La estructura familiar que presentan los cuentos es compleja. Casi invariablemente la madre está ausente, sea por impotencia, como la madre de Blancanieves, o porque es reemplazada por la madrastra, que encarna el odio, la rivalidad y la envidia de la mujer mayor ante la jovencita. El padre, en caso de estar presente, mantiene una postura negativa, tanto si su cariño se ve neutralizado por su segunda mujer, la madrastra, como si la rodea de pruebas para impedir que llegue a ser de “otro” (Piel de asno). En ese escenario, la aparición de las hadas, especialmente las “hadas madrinas”, supone una duplicación del paradigma de la madre que, en este caso, asume un papel benéfico y, mediante hechizos, conduce a la protagonista hacia el Príncipe y el matrimonio —dado que no se contempla ninguna otra meta para las mujeres, por muy princesas que sean—. Contra este monótono horizonte se alzarán muchas escritoras de la posmodernidad en tonos diferentes, desde el humor a la denuncia, el absurdo y la melancolía, pero en todas ellas se vislumbra la finalidad de liberar a la mujer de los estereotipos paralizantes y la apuesta por una apertura mayor a una multiplicidad de destinos y géneros sexuales (Piña, 2012:12).
Uno de los recursos más utilizados para su desmaterialización es el de las “inversiones narrativas”, cambiando el prototipo de la “damisela en apuros”. Hay numerosos ejemplos en los que se rechaza la figura de la mujer como víctima que necesita ser salvada por el varón (Cenicienta, La Bella durmiente, Caperucita roja…) y en los que se reescriben los cuentos desde una perspectiva inversa, lo que ha propiciado un cambio fundamental en la literatura infantil. Un ejemplo claro es el cuento La princesa vestida con una bolsa de papel, escrito por Robert Munsch e ilustrado por Michael Martchenko[4], en el que una princesa rescata a un príncipe y, después, decide no casarse con él. También el personaje de Pippi Langstrump, creado por la escritora sueca Astrid Lindgren en 1941, conocida internacionalmente a raíz de la serie de televisión de 1969.[5]
La versión adulta de estos cuentos también ha sido reescrita desde un punto de vista inverso. Destaca en este terreno La cámara sangrienta de Angela Carter (1940-1992)[6], que ha servido para otras versiones en el terreno cinematográfico, como el guion de la película En compañía de lobos (director Neil Yordan, 1984)[7], basada en las historias de hombres lobo que aparecen en el libro de Carter (Carter, 2017: 181-351). Naturalmente es una versión bastante liberal del clásico cuento de Chaperon rouge de Charles Perrault y de los Hermanos Grimm, donde el supuesto lobo feroz es en realidad un “hombre-lobo” y es fácil deducir que ésta ha tenido una influencia importantísima en películas recientes sobre Caperucita.
En el mundo cinematográfico podemos ver cómo estos nuevos relatos, ensayados en la literatura, tanto de niños como de adultos, se van abriendo paso. Hay multitud de películas que mantienen intacto el estereotipo femenino de la princesa que espera la llegada del Príncipe salvador tras sufrir algún tipo de castigo. Películas que van desde La guerra de las galaxias (Lucas, 1977) hasta Alien (Scott, 1979) o Corazón salvaje (Lynch, 1990). Sin embargo, en los últimos films sobre los personajes femeninos de los Cuentos de Hadas —La chica de la capa roja, de Catherine Hardwicke en 2011; Blancanieves de Pablo Berger, 2012; Blancanieves y la leyenda del cazador de Rupert Sanders, (2012) o en Brave, dirigida por Brenda Chapman, Mark Andrews y Steve Purcel (2012)— vamos a ver la tímida inversión de los papeles de mujeres, ya que son ellas las que toman las riendas de su vida. Un antecedente sería la película de animación digital Shrek, de 2001, dirigida por Andrew Adamson y Vicky Jenson, basada en el libro infantil ilustrado, de William Steig (1990), en el que un dragón se lanza a rescatar a una princesa muy rebelde que está lejos de ser una indefensa doncella y acaba por elegir al ogro, en vez de al Príncipe encantador.
Pero el antecedente que realmente merece la pena destacar es el cortometraje animado Red Hot Riding Hood, dirigido por Tex Avery (1943)[8] ya que en él los personajes se rebelan y se niegan a repetir la misma historia. Ganan la partida al narrador y el cuento transcurrirá en un ambiente urbano contemporáneo en el que Caperucita Roja trabaja en un club nocturno, el lobo es un mujeriego y la abuela una acosadora de hombres.
Retomando la línea de conexión entre ménades y hadas encontramos en la filmografía actual la imagen de un personaje muy curioso que aúna la visión de las ninfas de los bosques, la figura del “hada maléfica” y la del macho cabrío. Es el personaje interpretado por Angelina Jolie en Maleficent (2014). Una hermosa hada de corazón puro, cuernos de carnero y mágicas alas negras. La historia se reescribe de una manera radical, porque “Maléfica” es, en realidad, la protectora del bosque, traicionada por su amante. No será vengativa como en el cuento de La bella durmiente y prevalecerá la sororidad entre mujeres sobre la mezquina ambición de los hombres.
Otra de las líneas que observamos en las últimas series para la televisión es la mezcla entre el mundo de la fantasía y la realidad, lo cual quiere decir que nos encontramos ante un amplio desarrollo de ese “futuro predecible” que ya se ha mencionado. Es lo que ocurre con la serie True Blood (Sangre fresca en España), una serie de televisión creada por Alan Ball, en 2007, basada en la saga The Southern Vampire Mysteries de Charlaine Harris. Su argumento se centra en un provinciano pueblo de Luisiana y en la manera en que sus habitantes se van adaptando a los cambios que se van produciendo en la sociedad, a raíz de que los vampiros se decidieran por convivir pacíficamente con los humanos. En la serie no solo aparecen vampiros o camareras con poderes telepáticos, sino hombres “lobo” y hasta bacantes.
Fables, comic creado por el escritor Bill Willingham y publicada por DC Comics ‘s Vertigo. 2002.
En paralelo a la serie televisiva Once Upon a Time (2011) y anticipándose a ella, está la serie de cómic titulada Fables (Fábulas) creada por el escritor Bill Willingham en 2002. Trata de varios personajes de los Cuentos de Hadas que se refieren a sí mismos como “fábulas”. Se han visto obligados a abandonar su espacio de fantasía –su patria- a causa de un enemigo que ha conquistado el reino y al que llaman “El Adversario”. La mayoría de las “fábulas”, que se pueden confundir con los ciudadanos normales, se han establecido en Nueva York, donde han formado una comunidad clandestina, Fabletown, sin embargo los monstruos o animales antropomórficos están recluidos en una “granja”.
En esta historia dibujada encontramos a personajes como Blancanieves y el Príncipe azul que, en un alarde de “futuro predecible”, ya están divorciados debido a la promiscuidad del varón y al Lobo Feroz, que no solo se ha reformado, sino que ha adoptado el papel de sheriff y mantiene una relación compleja con Blancanieves. Este comic tiene una particularidad, ya que cuenta con un dibujante diferente para cada número y, como tuvo tanto éxito, se trasladó a los videojuegos y se pensó en hacer una serie de televisión que no cuajó porque se anticipó un proyecto similar, que no era precisamente Once Upon a Time, sino Grimm, una serie de televisión de misterio que llegó a España en 2012. Es una serie policiaca en la que existen personajes inspirados en los Cuentos de Hadas de los hermanos Grimm, que solo pueden ser descubiertos por un detective de homicidios con unas características especiales[9].
También serían antecedentes de Once Upon a Time la serie de películas sobre The Lord of the Rings (El señor de los anillos, 2001) y, sobre todo, la serie sobre Harry Potter (2001-2011), ambas basadas en libros de éxito llenas de sucesos maravillosos e inmersas en el doble juego entre la realidad y la fantasía.
Finalmente la serie de televisión Once Upon a Time (Érase una vez)[10] fue creada por Adam Horowitz y Edward Kitsis y se estrenó en 2011, aunque a España no llegó hasta 2013. La serie se basa en la premisa de que existe un universo paralelo en el que los personajes de los clásicos Cuentos de Hadas existen y están entre nosotros, viven en un pueblo llamado Storybrooke, del estado norteamericano de Maine, lejos de su hábitat natural —El Bosque encantado— a causa de la maldición de la bruja maléfica, encarnada por la alcaldesa del pueblo.
La trama va cambiando en las sucesivas temporadas, pero en esencia, asistimos a un mundo paralelo en el que los personajes de los cuentos —que ignoran su verdadera realidad— encarnan oficios que potencian lo que eran en el mundo de fantasía: el terapeuta es Pepito Grillo; la maestra es Blancanieves; el anticuario es el duende Rampestilnski y también el “ser oscuro”; la abuelita y Caperucita roja llevan la cafetería; el cazador del cuento de Caperucita roja es el sheriff…, etc.
La serie responde a los parámetros de la globalización, ya que mezcla mitos y leyendas de todo el mundo. No solo están presentes los personajes de los Cuentos de Hadas clásicos, sino que también incorpora mitos como el del licántropo y añade personajes incorporados a la fantasía en el siglo XIX como Pinocho, Peter Pan, el Dr. Frankenstein o la Reina de corazones de Alicia en el País de las maravillas, además de otros que proceden de culturas exóticas como la guerrera china Mulan.
Pero la globalización también se percibe en otro sentido, como es en el nuevo colonialismo cultural y visual, que establecen las series de televisión norteamericanas en todo el mundo. A través de ellas, se extiende y difunde el ideal de vida americano, sus valores, su comportamiento y su cultura. El pueblo de Storybrook[11], en el estado de Maine, es un pueblecito típico norteamericano con sus verjas blancas, su café con tortitas, su sheriff y su orden en medio de unos parajes campestres frondosos e idílicos.
Los Cuentos de Hadas están viviendo en estos momentos una actualización de contenidos según los parámetros que hemos puesto de manifiesto. Del mismo modo, el éxito comercial de las películas y la serie de televisión que hemos mencionado demuestra que son un buen reclamo para el consumo. Estos productos cinematográficos vienen acompañados de grandes campañas publicitarias, videojuegos, objetos que se venden como recuerdo y cientos de páginas Web relacionadas con los contenidos e imágenes.
Pero no solo eso, la relación con el consumo de toda la fantasía que encarnan está presente en campañas publicitarias de, por ejemplo, la alta costura. Hay vestidos creados por grandes diseñadores inspirados en los cuentos Disney: Versace (Cenicienta), Valentino (Bella), Oscar de la Renta (Blancanieves) o Roberto Cavalli (Pocahontas). Campañas publicitarias, tanto de perfume (inspiradas en Caperucita roja) como de moda (Tim Walker o Annie Leibovitz). Todo se prolonga en costumbres sociales arcaicas pero muy populares, las “puestas de largo”, las celebraciones de los quince años o las ceremonias matrimoniales. La obsesión por ese “momento mágico” de una gran parte de las mujeres es recogida magistralmente por la película Muriel’s Wedding (dir. P. J. Hogan, 1994) y por los grandes festejos de los enlaces en las monarquías europeas, como el protagonizado recientemente por el príncipe Guillermo y Catherine Middleton (2011).[12]
Toda la parafernalia que acompaña a esas ceremonias ha sido cuestionada desde el punto de vista del arte contemporáneo. Por poner un ejemplo, la artista brasileña Beth Moysés[13], que denuncia con su obra la violencia implícita en todo aquello que acompaña el amor romántico y sus símbolos, especialmente los ligados a los ritos matrimoniales.
La relectura de los Cuentos de Hadas tiene su paralelo en las artes plásticas, en la fotografía y la ilustración, porque hay artistas e ilustradoras que han respondido igualmente a esta nueva forma de mirar los Cuentos de Hadas desde el punto de vista de lo real maravilloso o lo real tenebroso (Paula Rego), y otros que han utilizado los mismos recursos de la literatura feminista como lo que hemos dado en llamar las “inversiones” de la historia, el desarrollo de ese “futuro predecible” tras el final feliz (“y comieron perdices”) y las “simplificaciones” del carácter o maneras de proyectar lo esencial de los personajes en estereotipos.
Un claro ejemplo de “futuro predecible” lo encontramos en la obra fotográfica de Dina Goldstein (1969)[14] y su serie de Fallen Princesses (Princesas caídas) de 2007-2008 en la que vemos a Blancanieves rodeada de niños en un salón burgués junto al príncipe encantador repantingado en el sillón del salón viendo su deporte preferido en la televisión; a La Bella durmiente dada al vicio de la bebida rodeada de borrachos en la taberna; a la Sirenita dentro de un acuario y a Caperucita rodeada de pasteles, dada a la glotonería, y desmesuradamente obesa[15].
Desde la ilustración, con algunos ejemplos tan preciosistas como los de Mark Ryden o Nicoletta Cecconi, las fotografías de Ouka Lele, Miss Aniella, Pablo Genovés o Fernando Bayona, los dibujos de Yolanda Adrover o Pilar Pérez, las instalaciones de Alicia Martín, Cecilia del Val, Yayoi Kusama o Cristina Lucas, se nutren del mundo de la fantasía de los Cuentos de Hadas. Incluso artistas de la talla de Louise Bourgeois tienen una obra que resuena desde el mundo de la fantasía.
Para finalizar, y como ejemplo de la actitud de las mujeres artistas de hoy ante estos convencionalismos sociales arquetípicos que constriñen la libertad de las mujeres, recordemos la ingeniosa instalación sonora de Pilar Albarracín que lleva por título Espejito mágico (2002)[16] en la que un espejo, colocado en un pasillo cualquiera de un hotel, increpa por fea a toda mujer que se le acerca.
BIBLIOGRAFÍA
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RODRÍGUEZ MAGDA, R. (1994). Femenino fin de siglo. La seducción de la diferencia. Barcelona: Anthropos.
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PIÑA, C. (2012). “Angela Carter y la Reescritura del Cuento de Hadas: Transgresión, Hibridación Genérica y Humor” en Gramma, XXIII, 49.
VERNANT, J. P. (2001). El universo, los dioses, los hombres. El relato de los mitos griegos, Barcelona, Anagrama.
ZAPATA RUIZ, T. (2007). El cuento de hadas, el cuento maravilloso o el cuento de encantamiento. Un recorrido teórico sobre sus características literarias. Cuenca: Universidad Castilla-La Mancha.
NOTAS:
[1] Vinculado al proyecto Acis & Galatea (H2015/HUM-2262)
[2] En la mitología griega, las ménades son seres femeninos relacionados con el dios Dioniso (o Baco), a quien criaron. Esto las contrapone a las bacantes, mujeres mortales que emulan a las ménades y se dedican al culto orgiástico de Dioniso. No obstante en muchas fuentes ménades y bacantes son sinónimos.
[3] Hay infinidad de cuadros referentes a estas escenas de la obra de Sakespeare, que ha sido en numerosas ocasiones adaptada al cine, la primera en 1935 por Max Reinhardt y que en los años sesenta del siglo XX fue llevada a la ópera por Benjamin Briten.
[4] Las imágenes a las que se hace referencia son fácilmente localizables por internet, de modo que no se citarán las páginas web en las que se encuentran, ni en este caso ni en los siguientes.
[5] Pero son muy numerosas las relecturas de los cuentos de hadas en clave infantil y juvenil de los que solo referimos algunos ejemplos: James Finn Carner, Cuentos infantiles políticamente correctos; Bruno Munari y Enrica Agostinelli, Caperucita Roja, Verde, Amarilla, Azul y Blanca; Roald Dahl, Cuentos en verso para niños perversos; Ann Jungman, La Cenicienta rebelde. Y en España: José Agustín Goytisolo, El lobito bueno; Ana Rossetti, Cuentos apropiados (para el público en general); Nunila López Salamero, La Cenincienta que no quería comer perdices o, más recientemente, Lucía Etxebarría, Cuentos clásicos para chicas modernas… y un largo etc.
[6] Angela Carter tenía sus antecesoras entre Isak Dinesen, Djuna Barnes y Jane Bowles, escritoras a las que admiraba.
[7] http://www.youtube.com/watch?v=6shqKOSxviA [consulta 5/10/2014].
[8] Red Hot Riding Hood: http://www.youtube.com/watch?v=IXcWQrhzlMU [consulta 06/10/2014].
[9] Antecedente de esta historia sería la película Who Framed Roger Rabbit (1988) en la que un detective privado de Nueva York se adentra en el mundo de fantasía de los dibujos animados para desentrañar un crimen
[10] http://abc.go.com/shows/once-upon-a-time [consulta 05/11/2014].
[11] El pueblo perdido tiene sus antecedentes en películas anteriores como Lost Horizon (1933), Brigadoon (1954), Groundhog day (1993), Pleasantville (1998) o The Truman Show (1998).
[12] Se pueden ver en internet paralelismos entre cómo iban vestidos los invitados o incluso los príncipes con la forma de vestir de los personajes de los cuentos de la factoría Diney (Requena, 2011), especialmente con La cenicienta (1950).
[13] http://www.ajggallery.com/exposiciones2013/beth-moyses/ [consulta 07/10/2014].
[14] http://dinagoldstein.com/fallen-princesses/ [consulta 07/10/2014].
[15] Es el mismo camino que adopta José Rodolfo Loaiza Ontiveros, que ilustra a los personajes de Wald Disney potenciando su “lado oscuro”, o el ilustrador Jeffrey Thomas, que convierte a las princesas Disney en zombies o muertos vivientes, al igual que el misterioso Chill07, un ilustrador que saca a la luz los vicios ocultos, como pecados capitales, de las princesas Disney.
[16] Albarracín, P.: http://www.pilaralbarracin.com/instalaciones/instalaciones7.html [consulta 10/1/2018].
Dolores Fernández Martinez es pintora e Historiadora del Arte, en la actualidad es profesora Titular de Universidad en la Facultad de Bellas Artes, UCM, en el Departamento de Pintura (Pintura y Restauración). Este texto tiene que ver con una de sus líneas de trabajo, ya que forma parte del Grupo de investigación ACIS y del proyecto Acis & Galatea. Actividades de Investigación en Mitocrítica Cultural (H2015/HUM-2262).