El meme no muere. Pepe la rana y su copia infinita (Mario Nuñez Magro)

Resumen

Este texto habla del tránsito de la imagen de Pepe la rana por la inmensidad del ciberespacio.  Las imágenes en el sistema red van a ver multiplicadas sus posibilidades de difusión, volviéndose virales. Este comportamiento va a ser posible gracias a las nuevas posibilidades de reproducción digital de la información. Así, gracias a la digitalización, la relación que históricamente se establecía entre el original y la copia se va a alterar. Las copias se van a liberar de su obligación de representar un original, y de esta forma las imágenes se van a poner a circular por todo el mundo. Al poder estar en muchos sitios al mismo tiempo de una forma inagotable, cualquier persona podrá acceder a ellas en cualquier momento y lugar. De este modo, Las imágenes invadirán el espacio cotidiano, lo que permitirá asignarle autoridades y sentidos nuevos al ser apropiadas. Por este motivo, la imagen vera multiplicada su capacidad para generar encuentros y fricciones, y su potencial simbólico y sentido no estará determinado por su pertenecía a determinado contexto, sino que será un efecto de su puesta en circulación constante.

 

Pepe la rana es un personaje creado por Matt Furie para su cómic Boy´s Club (El club de los chicos), que narra las aventuras de Pepe y sus compañeros de piso. Pepe es una rana antropomórfica con un cuerpo humanoide que comparte piso con Andy, Brett y Landwolf, otros seres similares a él, juntos dedican su tiempo a hacerse travesuras unos a otros, escuchar música, jugar a videojuegos, comer pizza, tomar drogas y en definitiva, entregarse a una vida repleta de inocente hedonismo. Boy´s Club fue publicado en el año 2016 pero en realidad, Pepe ya se había fraguado una gran reputación en internet desde que en el año 2005 Matt Furie creara un cómic llamado Playtime, que fue serializado en unos posts en su blog de Myspace. Es aquí donde Pepe dijo por primera vez la frase “feels good man”, que de alguna manera resumiría el carácter del personaje y el del propio Furie, ya que Pepe no deja de ser un alter ego del autor.[1]

A partir de la publicación de Playtime, Pepe y su famosa frase comenzaron a tener cierta repercusión online, pasando a ser usados por la gente en internet como una respuesta recurrente y una forma de reaccionar en las conversaciones y las discusiones que se producían en los distintos foros de mensajes.  En algún momento alguien recortó la imagen de la cara de Pepe y comenzó a utilizarla y compartirla, hasta que ésta terminó por convertirse en una usual respuesta visual a todo tipo de mensajes en los foros de internet. De esta forma la cara de Pepe diciendo su frase entró de lleno en la cibercultura y se acabó convirtiendo en un meme de internet.

El término meme fue introducido por Richard Dawkins en su libro El gen egoísta (2002) cuando trataba de explicar la manera en que la difusión de las ideas y los fenómenos culturales tienen lugar. Dawkins vincula ese proceso con la teoría de la evolución de Darwin y compara al meme con el gen, pues ambos son unidades de información que se pueden replicar y transmitir (en el caso de los genes, de un cuerpo a otro, y en el de los memes de un cerebro a otro). En su origen, la palabra sólo hacía referencia a la evolución cultural y a cómo las ideas se propagan indiscriminadamente de unas personas a otras pero con la llegada de internet, el término ganó una nueva acepción, estableciéndose una distinción entre memes y memes de internet.

A diferencia de los memes, los memes de internet son todas aquellas ideas, expresiones, imágenes, conceptos, etc., que van a  ser compartidos valiéndose de los recursos de los medios virtuales, la reproducción digital y de internet.  Debido a las redes de información interconectadas, regidas por la comunicación y el intercambio incesante de información así como a la nueva forma de articular la sociedad en torno a éstas, la fuente de la productividad pasará a recaer en “la tecnología de la generación del conocimiento, el procesamiento de la información y la comunicación de símbolos” (Castells,2005:47). En consecuencia, los memes van a incrementar sustancialmente sus posibilidades de difusión y transmisión, volviéndose virales, esto es, comportándose como un virus que se multiplica, se reproduce y que es potencialmente capaz de expandirse hasta alcanzar los más recónditos lugares del ciberespacio.

Este comportamiento viral ha sido posible gracias a las nuevas posibilidades de reproducción digital de la información. Boris Groys dice que “la digitalización parece garantizar la reproducción precisa y literal de un texto o una imagen y de su circulación en las redes de la información de manera más efectiva que cualquier otra técnica conocida” (Groys,2016:161). Pero no es tanto la imagen o el texto lo que se reproduce, sino los archivos compartidos (la información digital almacenada)  “lo que se mantiene idéntico durante el proceso de reproducción y distribución” (Groys,2016:162). Esto supone una diferencia con respecto de los medios de reproducción mecánicos, que buscaban la imposibilidad de establecer una distinción visual entre el original y la copia. En la reproducción digital sin embargo, “una imagen o texto digitalizados aparecen siempre bajo una forma nueva, según los formatos y el software que un/a usuario/a particular utilice cuando provoca que la información digital aparezca en una pantalla” (Groys,2016:162). Este hecho hace que la relación que establece la copia con respecto al original se altere radicalmente.

Históricamente, “la copia clásica en tanto reproducción estaba orientada siempre hacia un punto de partida, hacia el original” (Bunz,2007: 17) Éste es el motivo por el que las reproducciones podían ser sometidas a un análisis comparativo escrupuloso con el objetivo de eliminar cualquier deformación que presentaran con respecto al original . En el caso de las copias digitales por el contrario, al depender  de una cierta puesta en escena que determinará la manera en que la información va a hacerse visible cada vez, “la identidad visual entre el original y la copia –o, mejor dicho, la identidad visual entre las diferentes copias digitales- no puede garantizarse” (Groys,2016:162).  Al no haber una seguridad que permita establecer que las diferentes copias sean exactamente iguales unas a otras e iguales al original, la relación entre ellas se va a volver incierta, hasta el punto de que “todo rasgo representacional asociado a una relación entre original y copia se suprime” (Bunz,2007:18) . La supresión de este rasgo hace que “el ajuste a un origen, el ajuste a un centro, es reemplazado por una progresión sin centro” (Bunz,2007: 18). Esto supondrá la transformación de la relación y la lógica jerárquica tradicional entre original y copia

Esa relación histórica de subordinación que somete la copia al original está basada fundamentalmente en una lógica representativa que se sustenta en la oposición entre ambas.  Esta oposición se establece en base a la idea de que el original es aquel que “tiene un lugar particular –y es a través de ese lugar particular que el original se inscribe en la historia como un objeto particular y único” (Groys, 2016:157). Esta característica supondrá un elemento diferencial con respecto a las copias, al vincularlo a un contexto concreto que no puede ser reproducido de manera alguna.  Benjamin lo llamó aura y le otorgaba al original su autenticidad y el estatus de objeto singularísimo e irrepetible. La copia por el contrario, estaría caracterizada por ser “virtual, deslocalizada, ahistórica; desde el comienzo aparece como una multiplicidad potencial” (Groys,2016: 157). Así, independientemente de los medios que se utilicen para llevar a cabo una reproducción, copiar algo es desvincularlo de su lugar de procedencia: sin inscripción en la historia, sin lugar concreto asignado, sin vínculo a un determinado contexto. Por lo tanto, a diferencia del original, del que por ser un objeto singular no puede existir más que uno, la copia tiene la posibilidad potencial de multiplicarse ilimitadamente. Copiar algo supondrá entonces una desterritorialización, que en consecuencia también significará una pérdida de autenticidad. Esto definirá la calidad del vínculo entre el original y la copia como una unión basada en la autoridad. Más allá de las diferencias visuales, la autoridad del original emana precisamente de la autenticidad que le otorga esa posición particular en la historia, de manera que la copia siempre se presenta en nombre de aquello que reproduce y por lo tanto, con la obligación de reproducirlo fielmente, pero siempre bajo la imposibilidad de hacerlo plenamente.

Con la digitalización esto va a cambiar. El original  permanece invisible puesto que no es más que información digital almacenada.  Como tal puede ser duplicado, clonado, y estar en varios sitios al mismo tiempo sin que los archivos se alteren en modo alguno.  Mediante el Filesharing (el intercambio de archivos), los datos pueden ser intercambiados y distribuidos entre distintos usuarios, de modo que pueden existir copias idénticas del mismo archivo ubicadas en lugares distintos al mismo tiempo, lugares desde los que a su vez “puede surgir otra multiplicación” (Bunz,2007: 19).  Va a darse la posibilidad de que exista más de un original,  ya que las copias digitales son repeticiones idénticas de datos que no se diferencian en nada unos de los otros y en consecuencia, la “lógica de la representación es disuelta por la lógica de la repetición” (Bunz, 2007: 18).  La diferenciación ahora no va a depender de la adecuación a una forma original, ni de la singularidad de esa forma concreta, pues la lógica de la repetición “produce diferencia solo a través de la repetición de datos idénticos” (Bunz, 2007: 18).  La diferencia es ahora “una pura diferenciación, una relación puramente variable” (Bunz, 2007: 18). La información no cambia al ser reproducida, lo que cambia es la forma en que esa información se hace visible. La forma en que ésta se va a visualizar en cada ocasión es incierta, hasta tal punto que “podríamos incluso decir que cada visualización se convierte en un original” (Groys,2016:163).  Al acceder a la información haciendo clic sobre un archivo, los usuarios le dan forma y lugar, de manera que no existe certeza de que ésta se formalice de la misma manera que lo hizo la última vez, pues la forma que va a tomar depende precisamente del contexto.

Es mediante esta lógica de la reproducción basada en la repetición y transferencia de secuencias de datos digitales idénticos, que las imágenes van a ser potencialmente multiplicables y copiables, pudiendo ser intercambiadas y compartidas de una manera que nunca antes había sido posible. Potenciadas por los medios de reproducción digital y por las nuevas reglas de la red, así como por el desarrollo de software específico para la búsqueda y el intercambio de archivos de todo tipo, las imágenes van a incrementar la movilidad y la dispersión de los datos alojados online: ahora “la reproductibilidad de la imagen es infinita” (Buck-Morss,2005:156). Esta capacidad de reproducción inconmensurable, sumada a la liberación de las copias de su posición subalterna con respecto al original,  permite que las imágenes circulen “alrededor del mundo en órbitas descentradas que facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción a través de barreras idiomáticas y fronteras nacionales” (Buck-Morss,2005:146). En consecuencia, las imágenes se van a poder compartir sin apenas restricciones, propagándose y difundiéndose exponencialmente, llegando en muchos casos a hacerse virales.

Hasta ahora he hablado de los memes como contenido viral sin hacer distinción entre ambos términos, e incluso refiriéndome a ellos como un tipo específico de contenido viral, pero cabe destacar que existen algunas diferencias a tener en cuenta. Los memes son fenómenos virales que se caracterizan por ser compartidos indiscriminadamente.  A diferencia de otros contenidos virales que se comparten sin que su contenido llegue a modificarse significativamente durante el proceso, los memes no sólo son replicados, sino que además pueden ⎯y suelen⎯ ser modificados a medida que son compartidos,  más gente tiene acceso a ellos y los va adaptando según sus intereses concretos.  Para Kenyatta Cheese, cofundador de Know your meme (un sitio web dedicado a rastrear y documentar memes y otros fenómenos de internet), un meme es más que una imagen: un meme es el proceso por el que ésta imagen se comparte y se va alterando sucesivamente.

También existe una diferencia fundamental en la manera en que los memes y otro tipo de contenidos virales surgen y son difundidos. Generalmente, o al menos así era en su origen, los memes suelen estar vinculados a algún tipo de subcultura y suelen ser una contribución espontánea de  los miembros de estas comunidades a las interacciones que se dan entre ellos  y por  tanto, son en muchos casos fruto de  creencias y comportamientos particulares . Esto implica que son contenidos muy locales que suelen cobrar mayor sentido en el lugar en el que se originaron.  Esto no evita que puedan ser compartidos y llevados a otros espacios para ser disfrutados por personas ajenas al contexto en el que surgieron, aunque en muchos casos pueden ser necesarias referencias para que sea posible comprenderlos completamente.

Otro tipo de contenidos virales en cambio, se originan de una manera muy distinta. Sin estar vinculados a ninguna comunidad en concreto, surgen  de la casualidad en cualquier lugar y sin un propósito. Otras veces son pensados para que se hagan virales, ya sea porque forman parte de campañas comerciales de publicidad, de algún tipo de maniobra política o simplemente porque fueron diseñados para imponer ciertos contenidos, llegando al mayor número de personas posible. Por todo esto, a diferencia de los memes, otros contenidos virales no suelen requerir conocer el contexto específico en el que éstos surgieron, ni sus referencias concretas.  No se trata de que los memes no porten significados culturales reconocibles por otras personas  sino de que en ocasiones, estos significados están vinculados a circunstancias muy concretas que rodean el momento y la situación en la que se originaron  así como el proceso por el que pasaron a ser compartidos una y otra vez. En numerosas ocasiones son fruto de las estrechas conexiones que se dan entre los miembros de una comunidad en la que  la información es compartida y reconocida por gran parte de los miembros que la componen, pero no tiene por qué ser conocida por gente que no forma parte de ésta.

Una vez aclarado esto, me gustaría poner en relación los memes de internet y su capacidad para deslizarse de usuario a usuario mientras viajan por el ciberespacio, con lo que Hito Steyerl llama la imagen pobre. Este tipo de imagen es por definición según Steyerl :

Una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolución subestándard. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribución gratuita, viajando a presión en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada en otros canales de distribución. (Steyerl, 2014:33)

Este  concepto hace referencia a la calidad de la imagen. La imagen pobre es de una resolución bajísima. Se trata de una imagen que si no es de mala calidad desde el principio, se va deteriorando y degradando  a medida que circula online y más usuarios tienen acceso a ella. Las imágenes pobres pierden calidad a medida que ganan movilidad y en consecuencia, “su falta de resolución atestigua su reapropiación y desplazamiento” (Steyerl,2014: 40).  La pérdida de calidad visual en estas imágenes muestra las veces que han sido compartidas, modificadas.  A medida que han visto incrementadas sus posibilidades de difusión e interacción, esto ha quedado reflejado en una pérdida de resolución y nitidez.

Steyerl  habla también de un sistema de las imágenes jerarquizado en el cual, la imagen es clasificada y valorada según su calidad visual y su nivel de detalle. La imagen a la que se le asignaría un mayor valor es aquella que tiene “más brillo e impacto, es más mimética y mágica, más escalofriante y seductora” (Steyerl, 2014:35).  Según este criterio, a aquellas imágenes que transforman su “calidad en accesibilidad” ⎯perdiendo visualidad y claridad, deteriorándose a medida que se distribuyen y se comparten incontables veces⎯, se les asignará apenas valor ⎯o directamente ninguno⎯ en esta economía visual basada en la fetichización de la resolución de la imagen.

De escaso valor por  tanto, las imágenes pobres no son más que “el detrito de la producción audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economías digitales” (Steyerl, 2014:34). A diferencia de las fetichizadas imágenes de alta calidad, este tipo de imagen ha sido excluida de los circuitos oficiales, marginada y relegada a circular por redes anónimas. De origen dudoso, ha sido tantas veces compartida y modificada, que es difícil rastrear las circunstancias en las que se originó  para determinar cuál es el lugar del que procede; y aunque fuese posible, en muchos casos es realmente irrelevante. Por esta razón, para Hito Steyerl  las imágenes pobres “testimonian la violenta dislocación, transferencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y circulación en el interior de los círculos viciosos del capitalismo audiovisual” (Steyerl, 2014:34). De esta manera, van a ser despreciadas, lo que va a facilitar que puedan ser descargadas, apropiadas, copiadas, pirateadas, etc., fomentando e intensificando su movimiento por las redes de la información.

Materiales que sí tenían valor dentro de este sistema, e incluso gozaban de cierta exclusividad pero habían sido invisibilizados por ello ⎯bien porque habían sido privatizados, negando a las personas la posibilidad de acceder a ellos, o porque simplemente habían sido excluidos y desterrados  por no cumplir alguno de los criterios exigidos por los circuitos oficiales⎯, van a poder escapar de su marginalización.   Pasarán a ser de acceso público, ya sea porque han sido filtrados por alguien y puestos en circulación en canales de distribución alternativos, porque alguien se apropió de ellos clandestinamente subiéndolos a alguna plataforma para que éstos fueran intercambiados libremente, o cualquier otra circunstancia. Esto será posible gracias a que hay personas que se reapropian de estos materiales, preocupándose y encargándose de que éstos circulen y estén al alcance de todo aquel al que pudieran interesar, copiándolos, compartiéndolos, modificándolos o mejorándolos si así fuese necesario.

La condición de las imágenes pobres, al igual que la de los memes de internet, “habla no solo de las infinitas transferencias y reformateos, sino también de las incontables personas que se preocupan de las imágenes tanto como para convertirlas una y otra vez, subtitulándolas, reeditándolas o subiéndolas online” (Steyerl, 2014:43).   El sistema de producción, distribución y  creación de valor del que participan las imágenes pobres entonces no se reduce sólo a cómo éstas se descargan y se comparten, sino  a cómo éstas son fruto de un proceso que no recae en una única persona en exclusividad. Esto es así debido a que este tipo de imágenes “con su inmediata posibilidad de distribución mundial y su ética del remix y la apropiación, permite la participación de un grupo de productores y productoras mucho más amplio que nunca” (Steyerl,2014:42). Los contenidos alojados online pueden ser puestos en circulación, y esto en muchas ocasiones va a implicar la colaboración de un grupo de personas que van a poder participar de una manera más o menos activa y colectiva en la creación y distribución de contenidos.   Las imágenes pobres “son por lo tanto imágenes populares: imágenes que pueden ser hechas por muchas personas” (Steyerl,2014:43) y por lo tanto, su autoría y todas las labores requeridas en el proceso de elaboración y distribución  sería compartida.

Por supuesto esto no va a significar necesariamente “que se haga uso de estas posibilidades solo para fines progresistas. Proclamas de odio, SPAM y otras basuras se abren camino también a través de las conexiones digitales” (Steyerl,2014:42).   Precisamente esta condición que admite la posibilidad de una cierta democratización de las labores de producción, al permitir a un grupo tan amplio  ser partícipe de éstas, no haría más que mostrar todas las contradicciones que surgen de las interacciones entre las diferentes personas que forman parte del proceso y de la confrontación de los intereses particulares de cada una de ellas.   Este tipo de imágenes pueden ser por tanto, vehículos usados para propagar “placer o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contrabando, resistencia u obsolescencia” (Steyerl,2014:34).   Las imágenes pobres “expresan todas las contradicciones de la muchedumbre contemporánea: su oportunismo, narcisismo, deseo de autonomía y creación, su incapacidad para concentrarse o decidirse, su permanente capacidad para transgredir y su simultánea sumisión” (Steyerl,2014:43)  así como las diferentes discrepancias que puedan surgir fruto de éstas.

En la sociedad de la información, gracias a las redes y a las nuevos modos y tecnologías para gestionar la información, las imágenes circulan a gran velocidad llegando a personas disgregadas por todo el planeta, poniéndose a disposición de todo el mundo de forma inmediata e infinita. La manera en que  las imágenes van a  ser convertidas en impulsos eléctricos y codificadas a su vez en combinaciones de dígitos, transformándose en paquetes de datos ordenados y secuenciados, va a hacer que se desmaterialicen facilitando su transmisión y almacenamiento, siendo posible acceder a ellas desde cualquier lugar del mundo en tiempo real.

Fruto de estos procesos desencadenados por la digitalización, incentivados y explotados además por las economías digitales  las imágenes van a ganar velocidad y se van a ver inmersas en una vorágine que las arrastrará sin restricciones por todo el mundo. Tal es así que “esta vertiginosidad del contenido visual, el concepto-en-devenir de las imágenes, las ubica en el seno de un giro informacional general, dentro de las economías del conocimiento que arrancan de su contexto a las imágenes y sus epígrafes lanzándolas al remolino de la constante desterritorialización capitalista” (Steyerl,2014: 44). Esta incesante pérdida de territorio va a significar para las imágenes una ruptura con su origen, su historia y su memoria, y en consecuencia, la transgresión de sus límites territoriales.  Al escindirse de sus lugares de procedencia y desprenderse de cualquier inscripción sobre su contenido, van a verse frenéticamente desplazadas al no tener que someterse ya a un orden fijo.

Desarraigadas por los flujos globales de información, las imágenes se van a diseminar por todo el planeta, y ahora les va a ser posible estar en multitud de sitios al mismo tiempo de una forma inagotable, pero no en la condición de copia de un original. Este desarraigo va a permitir acelerar su producción y circulación hasta hacerlas escapar de las restrictivas relaciones de propiedad privada y la exclusividad en la que éstas se sustentan. Así pues “las imágenes, al no considerarse ya copias de un original de propiedad particular, se mueven en el espacio público como su medio natural, en el que su articulación genera significado” (Buck-Morss,2005:156). Debido a su abundancia, la imagen invadirá el espacio cotidiano de nuestro mundo de una forma desbordante, y cobrará sentido en función de su capacidad para generar relaciones e interconectar a las personas.

Alojada en servidores abiertos de acceso público al alcance de todo el mundo, la imagen va a poder ser reapropiada y utilizada por todo aquel que así lo requiera, independientemente del contenido que la imagen transmita, puesto que “el significado, en efecto, no está ‘adherido’ a la imagen. Dependerá de su situación, no de su fuente” (Buck-Morss,2005:159). Por esta razón, “una vez que la imagen se sube al servidor, se supone que cualquier persona del mundo puede acceder a ella, sin que importe aquí su intención” (Olson,2013:15).

En el entorno del capitalismo audiovisual y las economías digitales, la acción de “copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no como el producto de otra persona, sino como un objeto de la experiencia sensorial de cada uno” (Buck-Morss,2005:157).   Esta manera en que la imagen va a poder ser apropiada, asignándole autoridades nuevas, va a hacer posible que  sea reinscrita en un nuevo contexto, trazando nuevas coordenadas de sentido para ella.

 

Las guerras meméticas

La imagen de la rana Pepe  es un buen reflejo de todo lo anterior. Sus variopintas circunstancias nos muestran de manera muy clara estas nuevas condiciones a las que se enfrentan las imágenes en su devenir por el sistema red.  La imagen de Pepe, como meme de internet, se va a ver inmersa en los mismos procesos de producción, recepción y puesta en circulación de los que las imágenes pobres son fruto.

Desde su aparición en Playtime, la imagen de Pepe fue progresivamente reproducida, replicada y compartida en sitios web, imageboards (tablones de imágenes) y foros de todo tipo, al mismo tiempo que los propios usuarios la iban modificando y adaptando  según sus propias necesidades.  En algún momento del proceso ésta llegó a 4chan, un sitio web configurado como imageboard, creado en 2003 por Christopher Poole (un fan del manga y el anime) para compartir y discutir sobre todo lo relacionado con esta afición. Poole, conocido como “moot”, frecuentaba foros y páginas japonesas para obtener imágenes relacionadas con el manga y el anime y pensó en crear la versión inglesa para que la gente pudiera compartir y conseguir imágenes de este tipo de forma anónima.

4chan fue ideado inicialmente como un sitio web formado por tablones para compartir imágenes y foros para discutir sobre manga y anime pero según fue creciendo la comunidad virtual que lo habitaba, se fueron ampliando los tablones y los foros para tratar sobre diferentes temas: política, deportes, música, tecnología, armas, viajes, etc.  Poco a poco 4chan  fue ganando popularidad, llegando a ser uno de los imageboard que acaparaba más tráfico de internet.  Esto terminó por crear una gran comunidad de usuarios, capaz de generar una enorme cantidad de contenido de forma anónima, que compartían imágenes que ya no tenían sólo que ver con  las temáticas que lo originaron.

Gran parte del éxito de 4chan  es debido a uno de sus tablones, el que usualmente se conoce como “random” (aleatorio), caracterizado como su propio nombre indica, por la total aleatoriedad de su contenido y porque apenas hay normas que regulen lo que se puede o no publicar en él. Esto ha hecho que sea uno de los foros más conocidos, más activos y más infames de 4chan, porque casi cualquier cosa se puede publicar allí, siempre que no sea ilegal. De esta manera el contenido que no tiene cabida en otros boards acaba publicado en “random”, y los temas sobre los que se suele tratar allí son una mezcla de racismo, misoginia, pornografía extrema, gore, imágenes explicitas, etc… Es precisamente en “random” en donde han sido creados muchos de los memes que se han hecho populares gracias a 4chan. Un  ejemplo es Pedobear, un oso pedófilo creado a partir de la imagen de un personaje japonés adoptado por los usuarios de 4chan para crear contenido de humor en torno al tema de la pedofilia y la pornografía infantil.

Esta forma de generar contenidos sin límites, en base a temas aleatorios con un tono bromista y escandaloso, va a ser la forma que marcará la línea a seguir por la comunidad de 4chan para llevar a cabo sus actuaciones, tanto en internet como en el mundo real. Algunos de sus logros han sido por ejemplo,   que las acciones de Apple se desplomaran tras inventar un rumor sobre cómo Steve Jobs había sufrido un supuesto ataque al corazón, en el año 2008. También, en 2102 hicieron creer a los admiradores de Justin Bieber que éste había sido diagnosticado de cáncer para que se raparan la cabeza en solidaridad con el cantante.  Consiguieron, en 2012 también que Kim Jong-Un fuera nombrado mejor persona del año según los lectores de la revista Time utilizando un software diseñado para votar masivamente en la encuesta online. El 2008  inundaban de fotos racistas el sitio web dedicado al Hip Hop SOHH (Suport Online Hip Hop). Las motivaciones de la comunidad de 4chan para llevar a cabo estas y otras acciones parecen responder a un deseo de diversión, provocado por la transgresión y el desafío constante al statu quo.

Otro de los boards que forman parte de 4chan es “politicaly incorrect”, antes conocido como “news”. El cambio de nombre fue una decisión tomada por el propio “moot”, que pensaba que la función original con la que fue creado  ⎯discutir sobre la actualidad, los acontecimientos recientes y política⎯, se había desvirtuado hasta el punto que “news” se había convertido en un lugar de reunión de racistas, teóricos de la conspiración y supremacistas blancos que lo utilizaban para propagar su ideología.   El foro de discusión sobre política de 4chan paso a llamarse “politicaly incorrect”, en un intento de contener la proliferación de debates racistas en el sitio web. Lejos de conseguirlo, el renombrado board siguió siendo cada vez más frecuentado por supremacistas blancos, nacionalistas, neonazis, trolls de internet, y todo tipo de usuarios simpatizantes con las ideas anti-establishment de extrema derecha, más o menos camufladas en forma de memes, o de “trolling”, esto es: contenido que busca provocar, desinformar o engañar a otros usuarios por medio de bromas provocadoras, muchas veces como simple diversión. Según los usuarios de 4chan que frecuentan este board, el mundo establecido es un mundo controlado por los judíos, anti-blanco, feminista anti-hombres, marxista, etc., y la forma que tienen de combatirlo es a través de memes, tweets y otros contenidos con una retórica extremista disfrazada de broma absurda.

Esta mezcla de la cultura de internet y nacionalismo blanco, de trolls y supremacistas, será el germen de lo que más tarde se conocerá como el movimiento Alt-Right, o la Alternative Right (derecha alternativa). Es en las comunidades anónimas online de 4chan, 8chan y en otros sitios similares de internet, donde la Alt-Right nacerá y echará raíces. La Alt-Right no es una organización como tal, no se sabe a ciencia cierta por cuanta gente está compuesta ni quienes la componen, y por ello muchas veces se hace referencia a ella como un movimiento amorfo o un conjunto vago de ideologías. Su origen está en el año 2010, cuando Richard Spencer fundó la página web Alternativeright.com, donde creó el término Alt-Right para referirse a un movimiento en defensa y protección de la identidad blanca en Estados Unidos. El uso del término responde a la búsqueda del propio Spencer  para desvincularse y desprenderse de la etiqueta de supremacista blanco con la que había sido caracterizado. Spencer se define a sí mismo como un “identitarian”, alguien que lucha por la protección de la identidad nacional y la cultura de los blancos. Las creencias que conforman la ideología del Alt-right son una mezcla de racismo, antisemitismo, islamofobia, homofobia, antifeminismo y en general, todo tipo de posturas que estén a favor de lo que ellos llaman la “identidad blanca”. Debido a su gran activismo en el ciberespacio y a un gran conocimiento de cómo funcionan los entresijos de la red, las armas políticas que esgrimirán serán fruto del bagaje adquirido en su transitar por los foros de internet. De esta forma, a la hora de llevar a cabo sus campañas digitales para atacar a sus rivales políticos o ensalzar a aquellos que se muestren afines a su causa,  elaborarán disparatadas teorías de la conspiración como forma de desinformación,  utilizarán argumentos provocadores y en muchas ocasiones directamente falaces; harán uso del insulto y el acoso como un recurso disruptivo, al mismo tiempo que utilizarán los memes para promover y propagar sus ideas deleznables, amparándose bajo su apariencia de ser un vehículo cargado de ideas banales y risibles.

No será hasta 2015 sin embargo, que la Alt-right irrumpirá en la escena política por su apoyo no explícito a Donald Trump durante las primarias del partido republicano, precisamente a través de un meme de Pepe la rana.

En octubre de 2015, Donald Trump retwitteó en su cuenta oficial un meme de él mismo caracterizado como Pepe, acompañado de la frase “you can´t stumpt the trump” (no puedes parar el triunfo). La complicidad entre Trump y la Alt-Right no se limitará sólo a este caso.  Serán constantes las veces en las que el candidato se hará eco de publicaciones nacidas directamente de las profundidades de los foros de 8chan y 4chan o de cuentas abiertamente racistas, sin importar si éstas se trataban de estadísticas falseadas para exagerar el número de crímenes cometidos por personas negras por ejemplo o mensajes que atacaban a su rival Hillary Clinton, empleando símbolos y retórica antisemita.

Como grupo formado dentro de una comunidad basada en el intercambio de imágenes y palabras -como es 4chan-, los miembros de Alt-Right son buenos conocedores del gran impacto que puede provocar algo en apariencia tan banal como los memes,  de la gran capacidad para alborotar el debate público y cambiar las percepciones públicas en torno a un asunto. Esto ya había ocurrido con la imagen de Barack Obama caracterizado como el joker, el supervillano enemigo de Batman, que se hizo viral y fue utilizada por sus enemigos políticos para hacer campaña contra él.  Su estrategia política está basada en el uso y creación de un arsenal de memes y todo tipo de fenómenos virales, muchos surgidos directamente de los grupos de odio formados en 4chan y paginas similares. Así, van a apropiarse de todo tipo de imágenes, que usarán para establecer imaginarios alrededor de los cuales se van a articular como comunidad y van a configurar su identidad.

De este modo la Alt-right se apropió de Pepe la rana. La imagen de Pepe fue secuestrada y utilizada para crear escenas en apariencia graciosas, pero que en el fondo hacían, cuanto menos, apología del racismo y la discriminación.   La imagen de Pepe comenzó a viralizarse y empezó a aparecer ataviada con uniforme nazi, con capuchas del Ku Klus Klan, portando símbolos anti-semitas, defendiendo la supremacía blanca, junto a todo tipo de mensajes antiinmigración, o con una peluca rubia al estilo del presidente Donald Trump.

Así es como Pepe la rana se convirtió poco a poco en un símbolo de la “derecha alternativa”. En torno a la imagen de Pepe se terminó articulando toda una compleja mitología según la cual para la Alt-right, Pepe sería un avatar de Kek, el dios andrógino egipcio de la oscuridad y el caos, representado en su forma masculina como una rana o como un hombre con cabeza de rana.  Además Kek es una traducción derivada del acrónimo Lol (reírse a carcajadas), que tiene su origen en una onomatopeya usada para la risa en el idioma coreano. Esta onomatopeya se popularizó en el juego multijugador online World of Warcraft (2004), hasta pasar a formar parte del argot online como otra manera de decir “jajaja”.

Estos elementos combinados son los que darán forma al “culto de kek”, una religión satírica en torno a la figura de Kek y la imagen de Pepe, para la que se desarrolló una completa teología e incluso una oración común para los miembros del culto. Igualmente se inventó Kekistan, la tierra sagrada de Kek, el hogar de los kekistaníes (un país y una etnia ficticias), con su propia bandera nacional (una versión de la bandera del tercer Reich en color verde y con un símbolo formado por cuatro K alrededor de una E en lugar de una esvástica), y con su propio himno (una canción disco del año 1986 llamada “Shadilay” de un grupo italiano llamado P.E.P.E., cuya cubierta es una rana verde similar a Pepe que sostiene una varita mágica en su mano).

La Alt-right habría adoptado a Kek como forma de identificarse a sí mismos como agentes del caos que buscan a través del desorden y la broma, la ruptura y caída del statu quo.  Todo esto configurará un repertorio que bajo la apariencia de no ser más que una burla contra la corrección política, en realidad es una herramienta que la Alt-right utilizará sistemáticamente de una forma muy seria y eficaz para infectar el discurso público con sus ideas.

Esta “derecha alternativa” se vale de memes más o menos crípticos y graciosos para propagar su agenda que  gira en torno a asuntos tales como la raza, el nacionalismo, el patriarcado y en general, la idea de que la cultura del hombre blanco y la masculinidad se encuentran bajo amenaza. Convencidos totalmente del poder de los memes, la Alt-right y el “culto de kek” incluso les van a otorgar capacidades mágicas a éstos (lo que en 8chan y 4chan acuñaron bajo el término “meme magic”, es una creencia según la cual los memes tendrían la capacidad de transcender el ciberespacio afectando a la vida real). Según esto, los seguidores de la Alt-right le van a conferir a los memes un poder que los imbuiría y los dotaría de la capacidad de afectar el mundo según sus propias esperanzas y odios.

Un ejemplo de esto se da durante las elecciones presidenciales en Estados Unidos en el 2016. La Alt-right apoyó la candidatura de Donald Trump y cada victoria que éste consiguió fue atribuida al poder mágico de los memes. Los miembros de la Alt-right, seducidos por las estrategias usadas por Donald Trump  (la defensa a ultranza de la incorrección política basada en el uso de la provocación, el sarcasmo, la incoherencia, la irreverencia, el insulto, el desprecio, etc.), pensaron que la mejor estrategia para ayudar a que se alzase con la victoria sería haciendo circular todo tipo de mensajes, imágenes y memes pro–Trump hasta saturar hasta el último rincón del ciberespacio. Así apareció y se popularizó una imagen de Pepe con la gorra roja y la frase “make america great again”, el eslogan de Trump para la campaña.  Cuando finalmente Donald Trump ganó las elecciones, la Alt-right se atribuyó el mérito de la victoria, lo que obligó por primera vez a Donald Trump a hacer unas declaraciones afirmando públicamente que los repudiaba y los condenaba, desentendiéndose así del apoyo que éstos le habían mostrado.

Lo que los simpatizantes de la Alt-right y del “culto de kek” atribuían al poder mágico de los memes, respondía en realidad a una intensa campaña de apoyo en las redes a Donald Trump.  Se organizaron campañas digitales de todo tipo glorificando sus valores como la participación masiva en votaciones online  después de los debates para que  saliera como ganador en las encuestas. Esto sirvió para que, en apariencia, Trump derrotara a su rival una vez tras otra. Esto les permitió construir un relato triunfalista frente a los estadounidenses en el que apoyarse durante toda la campaña.

Todos estos acontecimientos pusieron a Pepe en el centro del debate público, hasta el punto de que, ante la proliferación de memes suyos usados con fines racistas y antisemitas, la liga antidifamación lo incluyó en su lista online de símbolos de odio.[2]  Esta misma organización hizo posteriormente unas declaraciones después de que el creador de Pepe los contactara.  Afirmaban que era terrible el uso que se le estaba dando a Pepe, puesto que  no había sido creado para eso, sino para ser simplemente una rana. También aclaraban que compartir una imagen de Pepe no hacía que  alguien fuese un racista o apoyara la supremacía de la raza blanca de por sí. Todo dependía, según ellos, del contexto, de la manera en que ésta fuera utilizada. Igualmente, anunciaban su compromiso para ayudar a Matt Furie a recuperar a su personaje, para que pudiera ser utilizado para el bien, y pudiese servir para educar y advertir a la gente sobre los peligros de los prejuicios y el extremismo.

Después de que Pepe fuese catalogado como símbolo de odio, Matt Furie comenzó una campaña en colaboración con la liga antidifamación llamada #Savepepe, para difundir memes y mensajes positivos usando la imagen de Pepe. Como parte de la campaña, Furie dibujó una historia en la que la rana se transformaba en Donald Trump, solo para acto seguido seguir transformándose poco a poco en un terrible monstruo sacado de una horrible pesadilla.  Furie realizó unas declaraciones en las que comentaba que le parecía terrible lo que había pasado con su personaje y cómo se lo habían apropiado de una forma ilegal y repulsiva. Afirmaba también que la auténtica naturaleza de Pepe tenía que ver con la diversión, la celebración de la paz y la unión, y que su objetivo  era rescatarlo de las fuerzas del odio y utilizarlo para volver a hacer montones de alegres memes. Furie afirmaba que lo único que podía hacer era ver toda esta situación como una oportunidad para hablar en contra del odio, ya que al final era él como creador quien tenía el poder de decir lo que Pepe era, y para él Pepe es amor.

Finalmente, para hacer frente a la manera en que la extrema derecha se había apropiado de su creación, y ante la imposibilidad de  gestionar la forma en que Pepe le había sido arrebatado y usado con fines deleznables que nada tenían que ver con las razones por las que lo creó, Matt Furie tomó la dolorosa decisión de terminar con la vida de Pepe.   En mayo de 2017, Furie dibujó una tira en la que se podía ver a Pepe en un ataúd el día de su funeral y al resto de sus amigos reunidos para despedirle. La muerte de Pepe intentaba ser un acto simbólico mediante el cual el autor pretendía desvincularse del uso continuado que se había hecho de su personaje y de todas aquellas ideas repulsivas que habían sido transmitidas sirviéndose de su imagen.

La muerte de Pepe pese a esto no puso fin al uso que la Alt-right hacía de éste como símbolo de odio. La imagen de Pepe seguía vinculada al movimiento pues, al fin y al cabo, solo se trata de un dibujo que puede ser reproducido por cualquiera en la red. Consciente de esto, Matt Furie reinició la campaña #SavePepe, pero esta vez con la intención de recaudar fondos para editar un nuevo libro en el que resucitar a la rana, y convertirla en un símbolo universal de paz, amor y aceptación. Según declaraciones de Furie, “la muerte no será para Pepe más que una oportunidad para comenzar de nuevo, por lo que pronto podremos verle resurgir de sus cenizas como un fénix en una nube de humo de marihuana y arrojar la luz que ilumine toda esta oscuridad”.

Y hasta aquí llega por el momento la historia de la imagen de Pepe, marcada por su salvaje transitar por los constantes flujos mediáticos globales y por el intercambio frenético y fugaz en el que las imágenes se ven inmersas en el sistema red. Debido a la digitalización y la configuración del ciberespacio como un lugar de relaciones y transacciones, la imagen de Pepe es un ejemplo de cómo, en un mundo en el que las imágenes son accesibles para cualquiera, éstas funcionan según las lógicas de la circulación y de la inagotabilidad, siendo más importante su constante puesta en circulación que su lugar de procedencia. De esta manera, la imagen, debido a su posibilidad de distribución global, es una visualidad compartida, capaz de organizar en torno a ella a una audiencia dispersa, e igualmente capaz de construir historias compartidas.

De este modo, sustraída a su origen y deslocalizada, la imagen se va a multiplicar y al mismo tiempo va a multiplicar sus posibilidades de generar fricción y encuentros.  Su significado y su potencial simbólico no dependen ya de su pertenencia a un determinado contexto singular,  más bien serán un efecto causado por los roces producidos durante su recorrido al ser puesta en circulación y de su capacidad para facilitar la conexión:

“la protesta de que las imágenes están tomadas fuera de contexto (contexto cultural, intención artística, los contextos previos de cualquier clase) no es válida. Luchar por atarlas de nuevo a su origen no sólo es imposible (ya que en realidad están produciendo un nuevo significado); es equivocarse acerca de su poder, la capacidad para generar significado, y no meramente transmitirlo” (Buck-Morss,2005:158).

 La imagen por tanto es un cúmulo de relaciones y va a ser un terreno fértil para las pasiones y acciones comunes, pues cualquiera puede acceder a ella.

La imagen podrá ser modificada y el resultado será siempre una nueva imagen, que activará la producción de un nuevo sentido. Convertida en un flujo de datos, la imagen va a poder ser compartida y al viajar irá forjando nuevos acuerdos, produciendo malentendidos, generando cantidades ingentes de odio, posibilitando nuevos debates, creando vínculos entre las diferentes personas, etc. Las imágenes podrán ser articuladas de forma más o menos crítica, puestas al servicio de la desobediencia o del conformismo pues finalmente, como imágenes populares que son, resultan un reflejo de la realidad, de los miedos y los deseos de las personas, en toda su diversidad y con todas sus contradicciones.

Referencias bibliográficas:
Buck-Morss, S. (2005). “Estudios visuales e imaginación global.” En: Brea, J.L. (ed) (2005). Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Akal.

Bunz, M. (2007). La utopía de la copia. El pop como irritación. Buenos Aires: Interzona.

Castells, M. (2005). La era de la información: economía, sociedad y cultura. Vol1. La sociedad red. Madrid: Alianza.

Groys, B. (2016). Arte en Flujo. Buenos Aires: Caja Negra.

Olson, M. (2013). Arte Postinternet. Mexico: Cocompress.

Steyerl, H. (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos aires: Caja Negra.

 

[1] El mismo Furie ha reconocido en alguna entrevista que, a la hora de crear a Pepe, lo que buscaba era crear un personaje agradable y tranquilo, al que simplemente le gustara relajarse como una rana en un estanque comiendo moscas, para así contar historias basadas en su propia vida de veinteañero que compartía piso y las situaciones que surgían fruto de la convivencia con un grupo de personas.

[2] La Liga antidifamación es una organización que se creó en el 1913, con la finalidad de luchar y combatir el antisemitismo y el extremismo.

 

---

---

Mario Nuñez Magro es artista e investigador. Actualmente realiza su doctorado en el departamento de pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Máster en Arte, Creación e Investigación. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad complutense de Madrid.