LAS BOCAS. CARLOS MARTÍN RODRÍGUEZ (DEL 21 DE OCTUBRE AL 5 DE NOVIEMBRE)

Desde BARAHÚNDA tenemos el placer de invitaros al estreno de la sección FUGAS. Una sección de marcado carácter multidisciplinar, en el que pretendemos que exista una mayor permeabilidad de medios y procesos de investigación, así como una consciente experimentación de la materialidad de los posibles lenguajes. Como primera propuesta, incorporamos un proyecto audiovisual. Desde el próximo sábado 21 de octubre hasta el domingo 5 de Noviembre publicaremos en nuestra web el film Las Bocas de Carlos Martín Rodríguez.

Las Bocas es un vídeo-ensayo desplegado a modo de inconsciente deslizante. También es un viaje lingüístico y delirante por la meseta castellana; un aparato cuasi-literario o un sistema de diferencias conectadas, como señuelos sin sujeción jerárquica.

Las Bocas es el nombre de un eremitorio medieval tallado en una pared de roca caliza, justo donde acaba uno de los páramos de la meseta castellana. Este lugar da pie a una película de sentidos cambiantes que se mueve en un territorio híbrido e inconsistente. El film es articulado por una ficción difusa en la que una detective siria investiga una desaparición y/o un mecanismo simbólico. Hay objetos de cola de conejo, restos discursivos y deícticos fallidos flotando entre textualidad y representación, relacionados con la cetrería, el tatuaje o la mascarada ritual de una aldea.

 


 

  1. La lengua del resto, del margen, del señuelo.

La problemática que presenta un lugar que estuvo destinado al silencio llamado “Las Bocas”, en el margen de la planicie, lo convierte en un punto de partida interesante para especular alrededor del lenguaje y la construcción del sentido. Unas bocas en el borde de la resonación se presentan como una máquina-laringe, una entidad que construye significaciones sordas del páramo. La performatividad de su lengua autista crea la deíxis del film, que se ancla en múltiples cuestiones sobre el lenguaje y su objetualidad. O se ancla en las partículas en movimiento de las que se compone la niebla —una sujeción bastante endeble— de esas llanuras y así, con algo de suerte, mostrar o desentrañar ciertas ambigüedades entre los velos del discurso. Se busca desjerarquizar mecanismos de poder, incluso ingresando en movimientos absurdos, aporísticos o irracionales. El film busca un habla de lo indeterminado que se despliega como un sistema de resonancias y analogías, intentando afirmar la diferencia en sí misma, sin la subordinación a la representación o a la identidad. Para ello se intenta desarrollar el concepto de señuelo en cetrería como una entidad autónoma, como si no existiera su dependencia con el cetrero y con el rapaz.

En De la Gramatología de Jacques Derrida aparece la figura del cetrero y el señuelo: «Reconocer la escritura dentro del habla, vale decir la différance y la ausencia de habla, es comenzar a pensar el señuelo». Derrida se propone una ciencia de la escritura frente al fonocentrismo que ha dominado la cultura occidental,argumentando que la escritura ha sido siempre relegada casi de forma parasitaria y dependiente del habla, y nos invita a “comenzar a pensar el señuelo”, es decir, la escritura en sí misma como diferencia, la textualidad no dependiente de la presencia.

Desde esta premisa, el movimiento de la cetrería —la tríada cetrero-señuelo-rapaz— en la llanura, guía todo el film. La presencia —la voz plena, la enunciación jerárquica— se encarna así en el rapaz que obedece a un amo, un agujero: el cetrero. El señuelo (el objeto con el que se entrena al ave) es un simulacro de la presa, un significante muerto. Mediante este engaño el cetrero se apropia del código del ave rapaz y se crea una fidelidad forzada por un lapsus. El señuelo, siendo un significante vacío, convierte en lenguaje al ave rapaz.

¿Cómo podríamos desarrollar el concepto de señuelo y pensarlo en sí mismo? Esta imposibilidad se plantea mediante una analogía con la cola de conejo, un material orgánico que se ha usado en la tradición pictórica occidental para imprimar el lienzo. Es el material que tapa el poro de la tela, que crea la superficie adecuada para la representación. Este pegamento es usado en sí mismo como material escultórico, elaborando un tornillo sin fin que funciona como el señuelo del film. Es un material no significante, entre la imagen y su ausencia; un origen diferido de la representación, un vacío descentrado. Es texto sin cuerpo que se relaciona con ese habla sordo del borde del páramo. Hay imágenes de la cola de conejo hirviendo donde una gran burbuja se hincha y se deshincha, exhalando, queriendo decir, como si tuviera autonomía lingüística.

 

  1. Un inconsciente deslizante

Otro concepto clave dentro del film es la famosa antinomia que Deleuze y Guattari toman del modelo musical de Boulez: el espacio liso y el espacio estriado. El espacio liso es la extensa planicie, el páramo donde la máquina de guerra (aquí relacionada con el señuelo) se desplaza y se reproduce, donde crea enunciados. En esa superficie se muestran ruinas de antiguas fortalezas que parecen emerger del llano como balbuceos sobre una cuadrícula elástica, como textualidad sin melancolía romántica. En oposición a la planicie, sin salirnos de Castilla, el espacio de Las Médulas se pone de ejemplo como un espacio estriado y agujereado. El imperio romano —entendido aquí como forma temprana de capitalismo— explotó este lugar durante 300 años obteniendo una fuente inmensa de riqueza. El paisaje fue vaciado creando una maraña de estrías, cuevas, hendiduras, picos y túneles, que se relaciona con un enrevesado aparato burocrático como en El Castillo de Kafka.

Descubrimos más adelante una antigua mascarada ritual que funciona como modo de argot en una comunidad minúscula, como un delirio autónomo y esquizoide. Esta fiesta se entiende como un lenguaje que posee capacidad creativa no jerarquizada, cuya formación semiótica no depende de las grandes formaciones de poder (Guattari).

Un problema importante y ambiguo se plantea cuando un argot esquizoide y autónomo, como señuelo sin amo o texto sin cuerpo —en forma de este tornillo sin fin de cola de conejo— se transforma en logotipo y se tatúa en la superficie del sujeto. El problema radica en cómo una falla que es sólo resto diferido, es susceptible de convertirse en mercancía a través de una industria cultural. Al producir el logotipo de ese resto en la superficie del individuo, inviste identidad en él mediante operaciones simbólicas, mediando como “Industrias de la identidad” (Jose Luis Brea). Brea habla de la colisión sistémica entre el sistema económico-productivo en general, y el subsistema de las prácticas culturales y de representación. Colisión por dos movimientos: el que trae la cultura a la economía y la economía a la cultura.

ENGLISH TEXT

«Margins do not seem inherent in speech, but possibly that is not the case.»

Ron Silliman

Las Bocas (The Mouths) is a film-essay unfolded as a sliding unconscious. It is also a linguistic and delirious trip through the Castilian plateau; a quasi-literary apparatus, a system of connected differences, like lures without hierarchical subjection.

Las Bocas (The Mouths) is the name of a medieval hermitage carved on a limestone wall, at the end of one of the Castilian Plateau moors. This place is the starting point of a changing-senses film, developing in a hybrid and inconsistent territory. The film is articulated by a blurred fiction in which a foreign detective investigates the disappearance of a subject which can also be a search for a symbolic mechanism. There are rabbit skin glue objects, discursive remains and failed deictics floating between textuality and representation; and relating to falconry, tattooing or the ritual masquerade of a village.

 

1.The speech of the remain, the margin, the lure.

 

The problematic of “Las Bocas”, a place in the margin of the plateau and destined to silence, is an interesting starting point to speculate around the language and the construction of sense. These mouths located on the edge of the resonance of the moor are presented as a larynx-machine, an entity that produces deaf significations of the moor. The performativity of their autistic language creates the film´s deixis, which is anchored in multiple questions about language and its objectuality. It can be also grasped in the moving particles of which fog is composed —a quite feeble hold— of those plains, and maybe, luckily, showing or unraveling certain ambiguities within the veils of discourse.

The aim of the film is to de-hierarchize mechanisms of power, even entering into absurd, aphoristic or irrational movements. The film seeks an indeterminateness speech that is unfolded as a system of resonances and analogies, trying to affirm the difference in itself without the subordination to representation or to identity. For this purpose, the attempt is to develop the concept of lure in falconry as an autonomous entity, as if there was no dependency on the falconer and the rapacious.

The figure of the falconer and the lure appears in Jaques Derrida´s “Of Gramatology”: «To recognize writing in speech, that is to say differance and the absence of speech, is to begin to think the lure.» Derrida aims to develop a science of writing against phonocentrism —which has dominated western culture— arguing that writing has always been relegated almost parasitically in a dependent position of speech, and he invites us ˝to begin to think the lure”, that is to say, the writing itself as difference is a non-dependent textuality of the presence.

From this assumption, falconry movement —the triad falconer-lure-rapacious— on the plain, guides the entire film. The presence —the full voice, the hierarchic enunciation— is embodied in the rapacious which obeys a master, a hole: the falconer. The lure (the object that is used to train the bird) is a simulacrum of prey, a dead signifier. Through this trick the falconer appropriates bird of prey´s code and creates a loyalty forced by a lapsus. The lure, being an empty signifier, turns bird of prey into language.

How could we develop the concept of the lure separately?

This impossibility arises through an analogy with the rabbit skin glue, an organic material that has been used in the Western Pictorial Tradition as a primer material for canvas. It is the material that covers the pores of fabric, which creates the suitable surface for the representation. In the film this glue was used as sculptural material to make an endless screw that works as the lure of the film. It is a non-significant material between the image and its absence; a deferred source of representation, a decentered void. It is a text without body related to that moor´s edge deaf speech. There are images of the boiling rabbit skin glue where a large bubble inflates and deflates, exhales, tries to say, as if it had linguistic autonomy.

 

2. A Sliding Unconscious

Another key concept in the film is the famous antinomy that Deleuze and Guattari took from Boulez’s musical model: smooth space and striated space. The smooth space is the extensive plain, the moor, where the war machine (here related to the lure) moves, reproduces and creates utterances. Over that surface there are ruins of ancient castles that seem to emerge from the plain like babbling on an elastic grid, like textuality without romantic melancholy. Staying in the Castilian Plateau, the space of Las Médulas is exemplified as the striated space. The Roman Empire —as an early form of capitalism— exploited this place for 300 years gaining an immense source of wealth. They pierced and emptied the landscape creating a tangle of striations, caves, crevices, peaks and tunnels, related to a convoluted bureaucratic apparatus, like in Kafka´s Castle.

Later on we see an ancient ritual masquerade that functions as a mode of slang of a small community, as an autonomous and schizoid delirium. Here, this celebration is a language that has non-hierarchical creative capacity, whose semiotic formation does not depend on the big formations of power (Guattari).

An important and ambiguous problematic arises when a schizoid and autonomous slang, as a lure without a master or a text without a body —in the form of this rabbit skin glue-endless screw— is transformed into a logo and tattooed on the surface of the subject. The problematic lies in how a void that is only a deferred remnant is susceptible of becoming commodity through a Cultural Industry. By producing the logo of that remain on the surface of the subject, the Cultural Industry gives identity to the subject through symbolic operations, mediating as “Identity Industries” (Jose Luis Brea). Brea speaks about the systemic collision between the economic-productive system in general, and the subsystem of cultural practices and representation. Collision by two movements: the one which brings the culture to the economy and the one which brings economy to the culture.


Carlos Martín Rodríguez (Zamora, 1988) es artista visual. Máster en Investigación en Arte y Creación por la Universidad Complutense de Madrid, licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca. Mediante estrategias escultóricas, audiovisuales y de ensayo-ficción, su práctica busca las problemáticas que surgen de las fricciones entre mecanismos de simbolización, en procesos relativos a las jerarquías del lenguaje y los discursos horadados. Ha presentado su último film en el Festival Internacional de Cine de Gijón 2016, en la sección FicxLab: “Materialismos y otros cuerpos extraños”. Asimismo ha participado en plataformas como Intransit 2016 en el Museo del Traje de Madrid y en exposiciones colectivas en la Galería Paula Alonso, y próximamente en la Mustang Art Gallery de Elche. También ha publicado artículos y vídeos en la revista digital La Raya Verde. Actualmente se encuentra preparando un proyecto audiovisual e instalativo en torno a la asincronía y la presentificación, la lingüística digital y la hipotaxis fílmica.

 

Más info en: WEB

You may also like